Amb l’amable permís de Strelka Press, publiquem un fragment de Collin City de Colin Rowe i Fred Ketter.
Com a il·lustració concreta del problema (no tan diferent de l’actual) –que sorgeix quan la gent deixa de creure en la utopia i renuncia a la tradició–, citem el projecte de transformar París en una mena de museu que Napoleó va nodrir. La ciutat, fins a cert punt, se suposava que havia de convertir-se en una exposició habitable, una col·lecció de constants recordatoris dissenyats per educar no només els residents locals, sinó també els visitants; i l’essència de les instruccions, com es podria suposar, se suposava que era una mena de panorama històric no només de la grandesa i la continuïtat de la nació francesa, sinó també d’una contribució proporcional (encara que no tan significativa) de l’Europa conquerida.
Sí, aquesta idea provoca un rebuig instintiu; però si avui no ha de despertar gaire entusiasme (Albert Speer i el seu notori mecenes es recorden immediatament), no es pot deixar de veure en aquesta idea de Napoleó la fantasia d’un gran alliberador, els inicis d’un programa del que per al seu temps va ser un gest realment radical. Al cap i a la fi, probablement va ser una de les primeres manifestacions d’un tema que més tard semblaria un refrany al llarg del segle XIX, i no necessàriament de forma repressiva: el tema de la ciutat com a museu.
Potser la ciutat com a museu, la ciutat com a consonància harmoniosa de la cultura i la il·lustració, la ciutat com a font generosa d'informació diversa però acuradament seleccionada va ser realitzada a Munic per Ludwig I i Leo von Klenz, a Biedermeier Munic, deliberadament amb referències a Florència i l’edat mitjana., Bizanci, l’antiga Roma i Grècia, amb edificis com dues gotes d’aigua similars a les il·lustracions de "Précis des Leçons" de Jean-Nicolas-Louis Durand. Però si la idea d’una ciutat d’aquest tipus, que va assolir la major popularitat a la dècada de 1830, es va establir definitivament en la política cultural de principis del segle XIX, la seva importància no es va apreciar.
En trobem proves a Munich von Klenz, en trobem rastres a Potsdam i Berlin Schinkel, potser fins i tot a les províncies, a la ciutat piemontesa de Novara (pot haver-hi diverses similars al districte), i quan incloguem mostres anteriors en aquesta llista de la millor qualitat francesa (la biblioteca de Saint Geneviève, etc.), observem com el somni napoleònic comença gradualment a prendre forma real. La ciutat-museu, pomposa fins a la impossibilitat, es diferencia de la ciutat del neoclassicisme en diverses formes i, en estat pur, sobreviu gairebé fins al 1860. El París del baró Haussmann i Viena després de la construcció de la Ringstrasse ja estrenen el panorama. Perquè en aquella època, i sobretot a París, la composició ideal de peces independents va ser novament substituïda per una idea molt més "total" d'integritat absoluta.
Però si intenteu identificar una ciutat-museu, una ciutat que consta d’objectes / episodis clarament aïllats, què en podeu dir? Que, com a mediador entre les restes de la decència clàssica i l’emergent optimisme de la recerca de la llibertat, és una estratègia intermèdia? Que, tot i que la seva missió educativa és primordial, recorre a la "cultura" i no a la tecnologia? Que encara combina l'obra de Brunelleschi i el Crystal Palace? Que Hegel, el príncep Albert i Auguste Comte van ajudar la seva creació?
Totes aquestes qüestions són conseqüència de la visió vaga i eclèctica de la ciutat-museu (l’esquema original de la ciutat de la burgesia governant); i, probablement, la resposta a cadascun d’ells serà afirmativa. Perquè, malgrat totes les nostres reserves (que aquesta ciutat no és res més que un ball sobre ossos, que només és una col·lecció d’atractius històrics i postals), és difícil no reconèixer la seva amabilitat i hospitalitat. Oberta i, fins a cert punt, crítica, susceptible –almenys en teoria– a diversos estímuls, no hostils ni a la utopia ni a la tradició, tot i que gens objectiva, la ciutat museu no mostra signes d’una creença obsessiva en el valor d’un o altre universal principi. Sense restriccions, que implica l’encoratjament, no l’exclusió de la diversitat, s’envolta del mínim possible per al seu temps barreres duaneres, embargaments, restriccions al comerç; el que significa que avui la idea de ciutat-museu, malgrat moltes objeccions fonamentades, no és tan dolenta com semblava al principi. Perquè si una ciutat moderna, per oberta que es proclame, demostra una molesta manca de tolerància a la influència alienígena de l’exterior (espai obert i consciència tancada), si la seva posició principal era i continua sent proteccionista i restrictiva (multiplicació estrictament controlada de la el mateix) i si això va provocar una crisi econòmica interna (empobriment del significat i disminució de l’enginy), les presumpcions d’una política que abans no tenia dubtes ja no poden proporcionar cap base fiable per a les excepcions.
Això no vol dir que la ciutat-museu napoleònica ofereixi un model per a una solució ràpida a tots els problemes mundials; però només diu que aquesta ciutat del segle XIX, la ciutat de la realització dels desitjos, és una col·lecció de records de Grècia i Itàlia, fragments del nord d’Europa, esclats esporàdics d’entusiasme tècnic i, potser, de flirteig lleuger amb el que queda del patrimoni sarraí. de Sicília - Tot i que ens sembla un armari polsegós amb escombraries velles, es pot veure com una anticipació i reproducció en miniatura de preguntes que recorden sospitosament les preguntes plantejades per nosaltres: la pèrdua de fe en allò absolut, aleatori i "lliure" "aficions, la inevitable multitud de referències històriques i tota la resta. Es pot veure com una anticipació i una resposta aproximada; perquè una ciutat-museu, igual que un simple museu, és un concepte que va sorgir a la cultura de la Il·lustració, a l’explosió informativa que va tenir lloc a finals del segle XVIII; i si avui tant la zona com la força de destrucció d'aquesta explosió només han augmentat, no es pot dir que els intents del segle XX per fer front a les seves conseqüències tinguessin més èxit que el que es va fer fa cent anys o més.
A la Marx-Engels-Platz de Berlín, a l’Eisenhower Highway de Chicago, a l’avinguda Paris General Leclerc, al suburbi londinenc de la Universitat Brunel, tot apunta a un desig cridant i irresistible de perpetuar la memòria; però si tots aquests llocs (referits a records col·lectius) són varietats del museu napoleònic, a un nivell més profund es pot descobrir la col·lecció de memòries de treball de l’arquitecte: l’illa de Mykonos, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo despatx, la sala constructivista i, sens dubte, la Western-African Gallery (finalment oberta per nosaltres pel Museu d’Història "Natural"); a la seva manera, també és una antologia de gestos commemoratius.
És difícil dir quin d’ells –el culte públic excessiu o la fantasia arquitectònica privada– és més repressiu o, al contrari, més representatiu. Però si aquestes tendències representen un problema etern, en l’espai i el temps, de la recerca de l’ideal de neutralitat legalitzada, aleshores aquest és precisament el problema que ens preocupa; el problema de la neutralitat - aquest principal ideal clàssic, que fa temps que ha perdut el seu contingut clàssic - i la inevitable penetració en la diversitat, incontrolada i multiplicant els accidents en l’espai i el temps, en les preferències i les tradicions. La ciutat com a enunciat neutral i complet i la ciutat com a representació espontània del relativisme cultural; vam intentar identificar els principals representants d'aquests dos models generalment exclusius; i en un intent d’omplir de contingut la ciutat nascuda en la imaginació de Napoleó, van presentar un esbós esquemàtic del que ens sembla un intent del segle XIX per resoldre una situació similar, tot i que no tan agreujada. Com a institució pública, el museu va sorgir com a conseqüència del col·lapse de les nocions clàssiques de totalitat i en relació amb la gran revolució cultural, més marcada pels esdeveniments polítics de 1789. El propòsit de la seva aparició era preservar i demostrar múltiples manifestacions materials, reflectint una pluralitat de mentalitats, cadascuna de les quals es considera valuosa en un grau o altre; i si les seves funcions i objectius evidents eren liberals, si el concepte de museu, per tant, implicava la presència d’algun tipus de programa ètic, difícil de definir, però inherent a aquesta institució (de nou, l’alliberament de la societat mitjançant l’autoconeixement?), si, repetim, el museu era un relleu, era en termes de conceptes museístics, es pot formular una possible solució als problemes més greus d’una ciutat moderna.
Suposem que la posició del museu, aquest problema cultural, no és tan fàcil de resoldre; suposem també que la seva presència aparent és més fàcil de suportar que la seva influència latent; i, per descomptat, reconeixem que el concepte mateix de "ciutat-museu" ja ofèn l’audició d’una persona moderna. Potser la ciutat com a pedestal per a l’exposició serà més acceptable; però, sigui quina sigui la designació que triem, en definitiva, tot es deu al problema de l’equilibri entre el museu-pedestal i les exposicions exposades; i en aquest sentit, quan es treballa a l’espai expositiu de la ciutat, sorgeix en primer lloc la pregunta clau: què és més important? El pedestal domina les exposicions o les exposicions eclipsen el pedestal?
Es tracta del precari equilibri de Levi-Strauss “entre estructura i esdeveniment, necessitat i atzar, intern i extern”, un equilibri “sota constant amenaça de forces que actuen en una o altra direcció d’acord amb les fluctuacions de la moda, l’estil i el social general. condicions”; i, en general, l'arquitectura moderna va respondre a aquesta pregunta, donant preferència a l'omnipresent pedestal, que es mostrava amb tota la seva glòria, advertint i suprimint els accidents. Si aquest és el cas, es coneixen o es poden concebre fàcilment els casos oposats, quan prevalen les exposicions, i prevalen fins a tal punt que el pedestal s’elimina sota terra o se’m tira el pensament (Disney World, American barris romàntics, etc.). Però si ignorem aquests casos, cadascun dels quals exclou la possibilitat de competir, donat que el pedestal sol simular la necessitat i l'objecte exposat és la llibertat, un pot simular la utopia i l'altre, la tradició, el que considera l'arquitectura. com a dialèctica, simplement ha d'imaginar una connexió bidireccional entre el pedestal i l'objecte, "estructura" i "esdeveniment", entre el cos del museu i el seu contingut, una connexió en què tots dos components conserven la seva individualitat, enriquida per la interacció, quan canvien de rol constantment, quan la il·lusió canvia constantment de posició en relació amb l’eix de la realitat.
