Invasió d’estrangers
El 2003 es va celebrar un concurs a Sant Petersburg per dissenyar la segona etapa del teatre Mariinsky. Va ser la primera competició internacional a Rússia després de la competició estalinista pel Palau dels Soviets. Van ser convidats a participar l’holandès Eric van Egerat, el suís Mario Bott, l’austríac Hans Hollein, el japonès Arat Isozaki, l’americà Eric Moss i el francès Dominique Perrault. També hi va haver participants russos: Andrey Bokov i Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg i Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov i Mikhail Kondiain. Dominique Perrault va guanyar.
Va resultar ser una mena de coneixement de Petersburg: a partir d’aquest moment, tots els grans projectes de Petersburg es van fer segons el mateix esquema. Al mateix temps, la participació dels arquitectes russos es va reduir gradualment a zero, i les estrelles occidentals sempre es van convertir en les guanyadores. Els més destacats són:
- concurs per a la construcció d’una torre de 300 metres per a Gazprom a Sant Petersburg (2006). Els participants van ser el francès Jean Nouvel, l’holandès Rem Koolhaas, el suís Herzog i de Meuron, l’italià Massimiliano Fuksas, l’americà Daniel Libeskind i la firma britànica RMJM. Els russos no van ser convidats, RMJM va guanyar.
- concurs per a la reconstrucció de New Holland a Sant Petersburg (2006). Hi van participar el britànic Norman Foster, Erik van Egerat i els alemanys Jurgen Engel amb Michael Zimmermann. Els arquitectes russos no van ser convidats, va guanyar Norman Foster.
- competició per a l’estadi Kirov de Sant Petersburg (2006). Hi van participar l’oficina de disseny alemanya "Braun & Shlokermann Arcadis", el japonès Kisho Kurokawa, el portuguès Thomas Taveira i l’alemany Meinhard von Gerkan. Es va convidar a participar un dels arquitectes russos, Andrey Bokov. Derrotat a Kisho Kurokawa.
- concurs per a la reconstrucció de l’aeroport de Pulkovo (2007). Hi van participar l’oficina nord-americana SOM, Meinhard von Gerkan (coautor amb Yuri Zemtsov i Mikhail Kondiain) i el britànic Nicholas Grimshaw. Ell va guanyar
- concurs per al centre de congressos presidencial de Strelna (2007). Els participants van ser Mario Botta, l’oficina austríaca Koop Himmelblau, l’espanyol Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas i Jean Nouvel. Ricardo Bofill va derrotar.
Les competicions són només una petita part de les comandes estrangeres a Rússia. Per caracteritzar la situació actual, n’hi ha prou amb dir que el 2006-2007. Només Norman Foster va rebre comandes a Rússia per al disseny d'un milió i mig de metres quadrats. El 1999, l’autor d’aquest text, de manera una mica temerària, va comparar el que estava passant amb finals del segle XVII, durant el regnat de la reina Sofia. Els mestres del barroc de Naryshkin segueixen treballant, encara intenten adaptar les tècniques del manierisme i del barroc europeu a les antigues tradicions russes, però un any més tard apareixerà el tsar Pere, que detindrà aquests experiments fallits i convidarà els arquitectes occidentals a construir una nova capital (vegeu G. Revzin, Tyanitolkai, Projecte Rússia N14, 1999). Sembla que aquesta previsió ha començat a fer-se realitat.
Què va passar? L’aparició d’arquitectes occidentals a Rússia és una mena de punt d’inflexió, que ens fa replantejar el període de desenvolupament de l’arquitectura russa des del col·lapse de l’URSS fins als nostres dies. Està canviant la configuració de l’arquitectura russa? Quin és el patró de competència entre arquitectes russos i occidentals a Rússia actualment?
Estil de Moscou
El principal acte arquitectònic de Rússia al tombant dels segles XX-XXI de la història seguirà sent la reconstrucció de la catedral de Crist Salvador. El temple, construït el 1883 segons el projecte de Konstantin Ton (projecte 1832), va ser explotat per Stalin el 5 de desembre de 1931. El 1994 va començar la seva reconstrucció; el 6 de gener del 2000 s’hi va celebrar la primera litúrgia nadalenca.
Aquest edifici fa que l'esdeveniment central de tot el període no només sigui la importància del temple en si. Ell és el model de l'arquitectura de tot el període. Aquí es defineixen diverses característiques.
Primerament. La idea de reconstruir el temple va ser presentada i promoguda per funcionaris del govern de Moscou i, sobretot, personalment per l'alcalde de Moscou, Yuri Luzhkov. Les autoritats van començar a configurar l'agenda del període arquitectònic post-soviètic.
D’aquesta manera, va resoldre el problema de la nova legitimació mitjançant la reactivació de la tradició pre-bolxevic. Tingueu en compte que, tot i que va ser un govern democràtic elegit per l’onada d’obertura de Rússia al món en general i a les democràcies europees occidentals en particular, no va derivar la seva legitimitat de cap símbol de semblança amb Occident, sinó mitjançant una apel·lació a la història russa.. Durant tots els temps post-soviètics, a ningú se li va ocórrer mai construir ni un edifici parlamentari ni un edifici presidencial. En el seu lloc, vam començar amb el temple i vam continuar amb la restauració del Palau Imperial del Gran Kremlin.
En segon lloc. Rússia passava per un període econòmic difícil en aquell moment, el pressupost estatal era catastròficament petit. El temple es va construir a partir de donacions voluntàries de negocis de Moscou, però el grau de voluntarietat d'aquestes donacions va estar determinat en gran mesura per l'oportunitat de fer negocis a Moscou. De fet, era una quota del temple. La segona característica definidora de la construcció del temple era la subordinació dels negocis a les tasques de legitimació simbòlica del poder.
En tercer lloc. La mateixa idea de reconstruir el temple no va tenir en compte les posicions de la comunitat arquitectònica. La catedral de Crist Salvador de la comunitat arquitectònica tenia una reputació molt baixa, l’anomenat “estil rus” de Konstantin Ton va ser interpretat per cinc generacions d’arquitectes com un exemple de mal gust i mediocritat oportunista. La mateixa idea de construir un temple el 1994 probablement podria haver despertat un gran entusiasme entre els arquitectes; Rússia experimentava una mena de renaixement religiós. Un concurs per a una nova catedral de Crist Salvador podria portar l’actual generació d’arquitectes russos a un nivell fonamentalment nou, plantejant-los alhora els problemes de la tradició nacional, l’actitud actual, la metafísica de la forma arquitectònica, si l’escola d’arquitectura russa pogués construir un temple nou, es podria respectar a si mateix. Fins i tot la possibilitat que els arquitectes poguessin tenir opinions pròpies sobre aquest tema, fins i tot la suposició que són capaços de construir quelcom comparable a una solució arquitectònica bastant mediocre d’una època mediocre bastant ingeniosa, es considerava en aquell moment una blasfèmia. Els arquitectes d’aquesta configuració resulten ser purament figures de serveis que no tenen opinions pròpies i són incapaços de la seva pròpia creativitat.
Els tres trets de la catedral de Crist Salvador han esdevingut decisius per a la direcció que ha rebut el nom d '"estil Moscou". Els monuments d’aquest estil són molt nombrosos. Entre els més destacats hi ha el complex subterrani de la plaça Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), el Centre de Cant d’ Operapera de Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), el nou edifici de l’oficina de l’alcaldia de Tverskaya (P. Mandrygin), la casa comercial Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), oficina i centre cultural" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), una sucursal del Teatre Bolshoi (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Centre xinès a Novoslobodskaya (M. Posokhin), centre de negocis al bulevard Novinsky (M. Posokhin), edifici alt a la plaça de l’estació de ferrocarril Paveletsky (S. Tkachenko), Palau del Triomf (A. Trofimov), etc.
Hi ha prop de dues-centes obres d’aquest estil, que van determinar en gran mesura la imatge de Moscou a principis de la dècada de 1990 - 2000. Són força diversos en funció, tipus de propietat i ubicació. Però tenen similituds. Tots ells van afirmar la idea de tornar al Moscou històric. La mateixa imatge de l’antiguitat va canviar, si a principis del regnat de Iuri Luzhkov solia tractar-se del passat pre-revolucionari i es feia servir el “estil rus” d’eclecticisme i modernitat com a prototips estilístics, aleshores el Moscou de Stalin (gratacels) gradualment va començar a guanyar cada vegada més importància. Això va consistir amb un canvi general en la ideologia de la legitimitat estatal sota Vladimir Putin. Però, en qualsevol cas, l’estil de l’edifici va resultar ser iniciativa de les autoritats, es corresponia amb la seva política i es va interpretar l’edifici com un acte de les autoritats a favor dels ciutadans, independentment de la forma de propietat. Els negocis privats pagaven la legitimació de les autoritats independentment del seu desig o de la seva manca de voluntat.
En gairebé tots els casos, els autors de l’edifici eren funcionaris governamentals, arquitectes que servien al sistema d’instituts de disseny estatal. En aquests projectes, igual que al Temple, se suposava que el paper de l’arquitecte era purament oficial: era una figura que, segons el pla de les autoritats, no tenia la seva pròpia persona creativa. D’aquí la difusió de les "reconstruccions" de Luzhkov, quan es van enderrocar i reconstruir edificis antics amb la preservació de semblances amb formes històriques (els exemples més notables són l’hotel Moskva i el magatzem Voentorg, enderrocat i reconstruït basant-se en el primer). El client aquí, per dir-ho d’alguna manera, va eliminar l’arquitecte, va imaginar per endavant el que es construiria, igual que era, però amb un nou contingut funcional, altres qualitats del consumidor, un gran nombre d’àrees. Una obra exemplar a l’estil de Moscou va resultar ser una falsificació d’un edifici antic i, com a resultat, un intent d’unir-se al passat com a font de la seva legitimitat va conduir a la falsificació del passat i a minar la legitimitat. Però si Yuri Luzhkov pogués, probablement construiria tots els edificis que la ciutat necessita segons el model de la catedral de Crist Salvador, basant-se en fotografies dels perduts o enderrocats per ell mateix. Això s’ajustava molt al seu programa arquitectònic.
Naturalment, això era impossible. Tan bon punt es va ordenar el disseny d’un nou edifici i no hi havia fotografies de l’arxiu, l’arquitecte va començar a dibuixar alguna cosa pròpia i ho va fer fins que el client va renunciar i no va acceptar el que sortia. L'arquitectura de l'estil "Moscou" va resultar ser un conjunt de materials amb una cara creativa en contra de la seva voluntat; no s'esperava, sinó que va sorgir. No té líders, els seus principals monuments no estan determinats per consideracions creatives, sinó polítiques, però, alhora, és reconeixible i estilísticament definible.
El client estava sincerament convençut que n’hi havia prou amb dir que es va construir com abans de la revolució o com sota Stalin, i que tot funcionarà per si sol. Va assenyalar la mostra i va esperar el resultat, però el resultat va ser diferent del que esperava. L’aparell dels instituts d’arquitectura soviètics es va utilitzar com a eina per a la implementació d’aquesta tasca, en primer lloc: Mosproekt-2 sota la direcció de Mikhail Posokhin. Els arquitectes burocràtics que hi treballaven eren els més adequats al paper de les eines obedients en mans de les autoritats des del punt de vista administratiu, però menys des del punt de vista de la seva capacitat per implementar l'ordre.
La generació més antiga, alineada amb el "modernisme de marbre" de l'era de Brejnev, no tenia ni l'experiència ni el desig de dissenyar els estils adoptats a Moscou abans de la revolució. La idea la van reinterpretar d’una altra manera. Diversos objectes (com el monument al turó Poklonnaya, el nou edifici de la galeria Tretyakov al carril Lavrushensky) van continuar amb la tradició de Brejnev. Aquestes tradicions han arribat fins als nostres dies i, com a darrer exemple del modernisme de Brezhnev, podem anomenar l’edifici de la biblioteca de la Universitat Estatal de Moscou a Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), construït ja el 2005, però semblant al comitè regional de Brejnev dels anys 70.
Tanmateix, la interpretació de les idees de retorn a l’esperit de l’antiga Moscou, amb l’esperit del postmodernisme nord-americà dels anys setanta i vuitanta, era més estesa. - L'època de la joventut de la generació mitjana d'arquitectes que van encarnar l'ordre per a "l'estil de Moscou".
El postmodernisme arquitectònic en la seva forma americana (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, etc.) es basava en un compromís entre els mètodes de construcció moderns i els detalls històrics, estimats pel cor dels profans. La mateixa idea de seguir els gustos plebeus dels habitants de la ciutat va provocar emocions en els arquitectes des d’un somriure lleuger fins a rialles incontrolables, i va ser en aquest sentit que van interpretar les cites històriques, creant versions d’arquitectura històrica que recordaven més el experiències d’art pop. La ironia del canvi de segle a Rússia era que l’ordre de Iuri Mikhailovich Luzhkov s’interpretava amb el mateix esperit, com un sabor no desenvolupat de l’home del carrer, sobre el qual s’hauria de jugar. Al mateix temps, l’acudit, en lloc d’ironia en relació amb el profà, hauria de denotar una nova idea d’estat de Rússia, que ha tornat a les seves arrels prerevolucionàries. En la seva forma pura, el postmodernisme de la persuasió nord-americana és rar a Moscou; un exemple interessant és el centre d’oficines d’Abdula Akhmedov al carrer Novoslobodskaya, però més sovint tenim algun tipus d’encreuament entre una broma amb importància estatal. Aquesta és la poètica especial de l'acudit monumental, que constitueix la base de l'estil de Moscou en tots els exemples anteriors. Entre els arquitectes més notables, esmentem Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky i Vladlen Krasilnikov. Les obres escultòriques de Zurab Konstantinovich Tsereteli van aportar a l'estil una certa perfecció de la vinyeta monumental que coronava aquesta arquitectura. A principis de la dècada de 2000, amb un canvi en la naturalesa de la societat russa i dels negocis russos, l'estil va començar a desaparèixer gradualment, tot i que algunes de les seves recaigudes perduren fins als nostres dies. Com a exemple, citaré el teatre Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), construït el 2006.
Considerant ara aquest estil, com si fos amb retrospectiva, per una banda, es sorprèn la seva vulgaritat i, per altra banda, no es pot deixar de donar-li el seu degut. Al cap i a la fi, es tracta sens dubte d’una direcció russa original, que no s’ha trobat en cap altre lloc del món. Probablement, la singularitat mateixa de la situació es pot avaluar com a mèrit i d’alguna manera es pot expressar arquitectònicament. Crec que això és exactament el que va passar en dues obres de Sergei Tkachenko, en què la poètica del kitsch burlador es duu a terme amb una consistència i enginy rar: la casa Faberge Egg al carrer Mashkov i la casa del patriarca als estanys del patriarca. Juntament amb aquestes obres, tots els altres exemples de "l'estil de Luzhkov" semblen una mena de rèpliques avorrides del gènere "va passar". Sergei Tkachenko va portar l'absurditat d'aquesta poètica a l'estat d'una corda sonora, i fins i tot va aparèixer alguna cosa sublim. Tot i això, es tracta d’un cas marginal que requereix una anàlisi independent.
Probablement, el problema de l’estil de Moscou era que, en principi (amb l’excepció de les obres esmentades de Tkachenko) no hi havia cap criteri de qualitat arquitectònica. Era impossible dir per què una obra a l’estil de Moscou és millor que una altra, qui és el líder de la direcció, en què centrar-se. Les millors obres i els arquitectes més significatius només es van determinar aquí pel volum de la comanda, que és natural, ja que el client va determinar l’agenda d’aquesta arquitectura. Potser, si no hi hagués cap altra al costat d’aquesta arquitectura, aquest defecte no s’hauria notat. Tanmateix, va resultar ser i amb una qualitat bastant específica.
La qualitat arquitectònica com a oposició política
El model institucional en què va sorgir l’arquitectura a l’estil de Moscou era soviètic en gènesi. Iuri Luzhkov va actuar com a president del comitè regional del Partit Comunista, definint la imatge de la ciutat en termes polítics, arquitectes a l'estil de Moscou, com a membres del partit, per definició, no tenint la seva pròpia opinió, sinó compartint el col·lectiu. No obstant això, en el model institucional soviètic tardà del desenvolupament de l'arquitectura (com totes les altres arts), va sorgir una estructura dissident al costat de l'estructura oficial.
Una característica del model de desenvolupament dissident va ser la següent. Les persones que es van adonar d’aquest camí no eren oposició política, no tenien intenció de canviar l’estructura del poder. Només pretenien fixar l'agenda en el seu àmbit professional. De la mateixa manera que els músics s’esforçaven per garantir que no els funcionaris del partit, sinó que ells mateixos determinessin l’estat de la música, els escriptors –en la literatura i els actors i directors– en el cinema i el teatre, els arquitectes de l’era soviètica tardana es van esforçar per determinar de manera independent què hauria de passar. en arquitectura. No obstant això, atès que les autoritats soviètiques tardanes no estaven d'acord categòricament amb aquesta formulació de la qüestió, les qüestions purament professionals van adquirir un significat polític. Va resultar que les autoritats no permetien que artistes, actors, escriptors i arquitectes es realitzessin professionalment, cosa que els va empènyer al camp de l'oposició política.
Amb la fi del poder soviètic, aquesta estructura va quedar completament destruïda en tots els àmbits de la vida intel·lectual i artística. Tanmateix, a mesura que Iuri Luzhkov va restaurar l’estructura soviètica per gestionar l’arquitectura, també es va restaurar el model soviètic d’oposar-s’hi. No es va adonar que l'un és una extensió de l'altre.
L'oposició arquitectònica soviètica tardana va ser de dos tipus. En primer lloc, hi ha arquitectes ambientals. En segon lloc, els arquitectes de cartera.
El moviment del modernisme ambiental és una paradoxal expressió arquitectònica de les idees de la intel·lectualitat soviètica tardana. Es basa en la combinació de dues alternatives alhora a l’arquitectura soviètica tardana, que es pot definir com a modernisme socialista. D’una banda, per la major atenció a l’arquitectura occidental moderna, que, de fet, va formar l’agenda en un sentit professional. Aquí el moviment ecologista es va oposar al modernisme socialista com a no socialista. D'altra banda, sobre la pietat subratllada, gairebé culte, del llegat de l'antiga Moscou, que va ser enderrocada constantment en el procés de creació de la capital del primer estat socialista del món, creant, per exemple, New Arbat o el Palau de Congressos del Kremlin. Tot i que, de fet, els urbanistes soviètics dels anys 60 i 70 en aquestes demolicions i neteja de la ciutat vella van seguir completament les idees de Le Corbusier, aquestes accions es van percebre a la URSS com a manifestacions de barbàrie purament comunista, que intentaven destruir les traces. del passat. Aquí el moviment s'oposava al modernisme social com a no-modernisme, antimodernisme, intentant no "llançar el passat de la nau de la modernitat", sinó, al contrari, preservar acuradament totes les seves traces en aquest vaixell.
Com a resultat, va sorgir la idea de crear una versió de l’arquitectura moderna que fos moderna occidental i, al mateix temps, preservés plenament l’esperit de l’antiga Moscou provincial del segle passat. Va sorgir el neomodernisme ambiental.
La gènesi d’aquesta direcció es remunta al Departament de Recerca Avançada de l’Institut General de Planificació d’Alexei Gutnov, un dels pocs planificadors urbans soviètics realment destacats. El seu concepte d '"enfocament ambiental" és força polifacètic. El "neomodernisme ambiental" forma part de l'enfocament ambiental, per a Gutnov no és el més fonamental. Però, tanmateix, neix d'aquesta mateixa font. La conclusió és aquesta. Analitzant l’experiència de la invasió de l’arquitectura moderna al centre històric (Novy Arbat o el Palau de Congressos), els arquitectes van arribar a la conclusió que la raó de la reacció negativa a aquests esdeveniments no rau tant en la zona del rebuig de l’arquitectura moderna en general, però en l’incompliment de les lleis històricament establertes sobre la construcció d’una ciutat. En poques paraules, el problema de les plaques de gran alçada de Novy Arbat no és que es tracta d’una arquitectura moderna, sinó que a Moscou, al centre de la ciutat, mai no hi ha hagut edificis d’aquestes dimensions, amb una estructura, un ritme, etc. Si allà s’hi construïssin cases ultramodernes de quatre pisos, si es conservés l’estructura tradicional del carrer Moscou, etc., ningú no anomenaria bàrbar aquest experiment arquitectònic.
A l'època soviètica, aquestes idees pràcticament no es van aplicar. L’únic intent és la reconstrucció de l’Arbat. El pla per a la reconstrucció integral de la zona el va dur a terme un grup de Mosproekt-2 i la brigada de Gutnov sota el patrocini de Posokhin Sr. Tanmateix, es va reduir el projecte i es va limitar a pintar les façanes i pavimentar el mateix carrer Arbat; de fet, en lloc del model ambiental, es va implementar el concepte d’un carrer de vianants entretingut, que era força rellevant per a Europa a Anys 80, i gens específicament rus. Així, doncs, el modernisme ambiental no es va realitzar, sinó un pla de desenvolupament preparat que, per dir-ho d’alguna manera, va quedar en reserva.
Un altre lloc oposició va ser l '"arquitectura de paper" dels anys vuitanta. El moviment, que va sorgir de les victòries de joves arquitectes russos en concursos d’arquitectura conceptual, principalment al Japó, no va suggerir idees alternatives d’arquitectura, sinó un tipus diferent d’existència de professió. Els arquitectes més destacats del moviment són Alexander Brodsky i Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush, etc. - corresponia, en la seva major mesura, al model dissident de desenvolupament de l'arquitectura. No van servir en institucions de disseny soviètiques, van veure la forma principal d’implementar-se en incloure-se en el context arquitectònic global i, en major mesura, van treballar com artistes conceptuals orientats a la intel·lectualitat local i a les institucions culturals occidentals. Això va constituir un tipus d'identitat especial per a aquests arquitectes. Van formar l'agenda de manera independent, van emfatitzar la naturalesa de l'arquitectura de l'autor, es van centrar en una atracció-arquitectura que pogués atreure l'atenció d'una competició internacional. Es pot dir que es tractava d'un model de desenvolupament "estel·lar" de l'arquitectura en les fosques condicions de l'absència de construcció real, de contacte amb la societat, etc.
Tots dos grups d'oposició en l'època soviètica no tenien perspectives serioses i, en l'època postsoviètica, els recursos que controlaven eren insignificants en comparació amb el que Yuri Luzhkov i el seu equip tenien a la seva disposició. Tot i això, tenien un avantatge competitiu, inicialment subestimat, però al final va resultar decisiu. Van ser capaços de formular criteris relativament clars de qualitat arquitectònica. Es tracta d’una) integració a l’arquitectura moderna occidental, b) preservació del patrimoni històric, c) arquitectura com a atractiu artístic.
Aquests criteris eren relativament senzills i fàcils d'assimilar per la societat. Com a resposta, l'arquitectura de l'estil "Moscou" no va poder presentar cap dels seus criteris de qualitat i, per tant, es va trobar sota la jurisdicció d'aquests mateixos. Durant els deu anys del desenvolupament de l '"estil de Moscou", totes les seves obres van ser criticades per un) terrible provincialisme, és a dir, incoherència amb les tendències de l’arquitectura moderna occidental, b) destrucció total del patrimoni històric, c) incapacitat per crear un esdeveniment artístic significatiu a partir de l’arquitectura, és a dir, per la impotència artística. Al mateix temps, a mesura que el poder de Iuri Luzhkov a Moscou es va enfortir i es va estancar (ha mantingut el poder des de fa vint anys), va augmentar l’oposició política a ell, que va recollir les crítiques dels grups professionals de l'oposició. Atès que l'arquitectura de l'estil "Moscou" va servir políticament per enfortir la legitimitat del nou govern, era extremadament adequat assenyalar que es tracta d'una legitimitat terriblement provincial, basada exteriorment en l'atractiu del patrimoni, però de fet està destruint-lo, i alhora extremadament mediocre. A principis de la dècada de 2000, gairebé qualsevol empresa arquitectònica important de Yuri Luzhkov va ser acollida per la societat de manera crítica o amb un fort riure. Es va guanyar el criteri polític.
Però, per descomptat, això no hauria passat si la competència només fos en el camp de les relacions públiques. Tot i que ens trobem davant del ressorgiment del model soviètic d’enfrontament entre art oficial i no oficial, hem d’entendre que econòmicament no hi havia cap base, o millor dit, hi havia una base per a un altre. Aquells arquitectes dissidents, que a l’època soviètica podien declarar-se exclusivament en l’àmbit conceptual, van obtenir la seva pròpia economia als anys 90. En primer lloc, van poder crear oficines arquitectòniques privades, és a dir, van deixar de dependre econòmicament del govern. En segon lloc, i el més important, hi havia una demanda de les seves idees. Va sorgir un negoci privat.
Aquí hi ha un punt subtil. La qüestió és que al negoci en si mateix no li interessa de cap manera l’essència de les idees expressades pels arquitectes dissidents. Seria una bogeria esperar que els negocis estiguessin interessats en incloure’s en el context arquitectònic professional occidental o en preservar l’esperit de l’antiga Moscou: aquests no són els seus problemes. Està ocupat obtenint beneficis per metre quadrat, i així van pensar el procés les autoritats de Moscou. Van establir relacions amb empreses segons l’esquema: obteniu els vostres beneficis, obtenim la imatge política i artística que necessita la ciutat.
Tot i això, aquest esquema no va tenir en compte una circumstància fonamental. A les empreses no els interessa el contingut específic dels programes professionals, però sí que estan interessats en els criteris de qualitat. Aquesta és l'eina comercial més important, ja que us permet diversificar el producte i construir una política de preus. El model a l'estil de Moscou no li va proporcionar aquesta oportunitat: és impossible determinar el preu del metre quadrat en funció de la quantitat que recolzi la legitimitat del govern de Moscou. I el model d’oposició va proporcionar un mecanisme comprensible per a les empreses, que opera a gairebé totes les indústries. Hauríeu d’adoptar aquells productes que els seus fabricants considerin els millors i, a continuació, comprovar aquestes posicions al mercat. De fet, en la majoria d’indústries, totes les altres coses són iguals, aquesta prova té èxit.
Probablement l'experiència més significativa en el desenvolupament d'aquests processos va ser el desenvolupament d'Ostozhenka. Ostozhenka és una regió de Moscou amb característiques úniques. Segons el pla de reconstrucció de l'època soviètica per a Moscou, aquest lloc estava destinat a la demolició completa, de manera que aquí no es va construir res a l'època soviètica. Ha conservat l’estructura urbanística prerevolucionària, tot i que es va omplir de cases ruïnoses i poc notables. Es podrien enderrocar i construir-ne de noves. El líder del modernisme mediambiental va ser Alexander Skokan, un dels brigadistes de suport del departament d'A. Gutnov a finals dels anys 70 - principis dels 80, que va crear a principis dels anys 1980-1990. el pla del pla detallat d'Ostozhenka, i també va formar l'oficina d'arquitectura "Ostozhenka", que va començar a implementar de manera coherent aquest programa. Es va trobar el "morfotip d'Ostozhensky": una casa de 3-5 plantes, amb una façana al carrer que representa una arquitectura decent, urbana, gairebé de Petersburg, i un arc de pas al pati, que de sobte va resultar ser gairebé "rural". - obert, amb un gran nombre de zones verdes i vistes llunyanes. La nova arquitectura no només havia de seguir el morfotip local, sinó també "recordar" amb atenció les irregularitats locals de la ciutat: els girs de carrer, la divisió històrica dels llocs en "possessions", camins, passatges, etc. L'edifici resultant va resultar ser una mena de caòtica superposició de diversos volums, textures, escales, i cadascuna d'aquestes capes corresponia a algunes circumstàncies històriques, va ser el seu reflex. Al mateix temps, l'arquitectura amb infinites superposicions de lògiques composicionals, volums, angles, textures va resultar ser fins a cert punt consonant amb la deconstrucció occidental dels anys 80-90. Per descomptat, l’arquitecte mediambiental va trencar la línia de la façana no del tot pel desig de crear una explosió espacial, com van fer Zaha Hadid o Daniel Libeskind, sinó pel desig de marcar les traces d’aquells edificis desapareguts que s’alçaven sobre aquest lloc abans. Però l’espectador no sap que tres trencaments i tres textures a la façana de la casa signifiquen la dependència, la llenya i la nau de carros de la finca, que es trobaven en aquest lloc a principis del segle XIX, i es troba a no hi ha manera possible d’entendre-ho. Per tant, en principi, els edificis d'Ostozhen dels anys 1990- 2000 són bastant concebibles en la línia del deconstructivisme com les seves versions provincials restringides i, al contrari, és fàcil imaginar els edificis de "passeig" de Zaha Hadid a Berlín o Frank Gehry als suburbis de Basilea a Ostozhenka.
Aquest era el programa arquitectònic real. Repeteixo, a les empreses no els interessaven ni les idees de deconstrucció ni la llenya del segle XIX. Però el programa d'Alexander Skokan va resultar ser un èxit en termes de paràmetres empresarials. En primer lloc, la ubicació: la zona es trobava a un quilòmetre del Kremlin. En segon lloc, el "morfotip Ostozhensky" trobat per Alexander Skokan va donar un edifici amb una superfície de 5-7.000 metres quadrats, que idealment es corresponia amb l'escala del negoci de desenvolupament de Moscou al començament del segle. Els criteris professionals van permetre posicionar el producte resultant com el màxim nivell de qualitat arquitectònica i els desenvolupadors, amb costos relativament limitats, van assolir el nivell de “luxe”, que era important per a una empresa amb una història de reputació molt curta. Gairebé totes les empreses de desenvolupament russes significatives van intentar construir alguna cosa a Ostozhenka o repetir l’experiència d’Ostozhenka en altres districtes del centre de la ciutat; això els va introduir a l’elit empresarial del desenvolupament. Ostozhenka s'ha convertit en l'estàndard de qualitat de l'arquitectura russa a principis de segle.
Pel que fa als arquitectes de carteres, el seu destí va ser una mica menys reeixit. De fet, es van centrar en el model d’arquitectura d’atracció i es tracta d’un tipus de desenvolupament força complex, al qual l’arquitectura russa només ha crescut en els darrers cinc anys. Les seves ordres no tenien un caràcter sistèmic: alguns apartaments decorats, algunes mansions privades, només uns pocs van aconseguir construir grans objectes notables a la ciutat (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), i després només quan estaven en la posició de retrospectiva, que d'alguna manera es corresponia amb "l'estil de Moscou". Però el grau d’atenció al seu treball per part de la societat és molt superior al de tothom, invariablement lideren el nombre de publicacions, són convidats a totes les exposicions i reben tots els premis possibles. Sospito que en la història de l’arquitectura russa del canvi de segle quedaran, en primer lloc, la "Casa romana" de Mikhail Filippov i la "Casa Pompeiana" de Mikhail Belov.
Tenint en compte tot el conjunt de l’arquitectura d’oposició, en queda sorprès. Aquí no hi ha cap programa general, aquí, en principi, hi ha totes les direccions estilístiques, aquí hi ha totes aquelles idees que van ser utilitzades per l'arquitectura oficial de Yuri Luzhkov. Ningú no li va impedir cridar aquests arquitectes per complir els seus plans, no hi havia contradiccions antagòniques entre els seus desitjos i les seves capacitats. Tot i això, només coneixem un cas d’aquesta interacció, i aquest és exactament el cas de Sergei Tkachenko. Aquest arquitecte, que inicialment va adherir-se tant al moviment mediàtic com al moviment força radical dels artistes d'avantguarda "Mitki", es va convertir en un dels funcionaris del Comitè d'Arquitectura de Moscou, gràcies al qual va poder realitzar idees molt extravagants. La qualitat de la seva obra es deu al fet que va aplicar la seva pròpia experiència artística i criteris de qualitat al programa a l’estil de Moscou, creant no tant símbols de la legitimitat del poder com alarmants símbols de burla d’aquest (una casa en forma d’un ou Faberge, un regal de Pasqua de joieria de la cort de la família imperial russa). L'única excepció demostra la regla. Una inconsistència purament institucional (arquitectes d’art no oficial que es van convertir en propietaris de tallers privats, en contra de la gènesi soviètica del sistema de gestió) ha conduït al fet que ni la ciutat mateixa ni les empreses de desenvolupament “judicials” (l’especificitat del desenvolupament rus els negocis radiquen en la seva connexió sovint molt estreta amb alts càrrecs governamentals) no van encarregar cap edifici a aquests arquitectes i de totes les maneres possibles van limitar la seva presència a la ciutat. La memòria latent de les estructures socials va resultar ser més forta que la lògica econòmica i la lògica política. Fins avui, a Rússia hi ha dos tipus d’arquitectura: alta qualitat i oficial.
Per si mateixa, aquesta configuració està determinada per factors que queden fora dels límits de l'arquitectura: és un rastre d'estructures socials heretades de l'era soviètica. Per descomptat, els arquitectes van intentar canviar d'alguna manera la situació, o bé ignorant aquestes estructures o trencant-les.
La solució és notable. Hi ha quatre arquitectes notables que van tenir èxit en això: Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin i Andrey Bokov. Cadascun d'ells té el seu propi estil creatiu, mentre van aconseguir implementar projectes molt grans per ordre directa tant de les autoritats com dels desenvolupadors propers a les autoritats. Mikhail Khazanov està centrat en l’arquitectura estel·lar occidental moderna, des de l’alta tecnologia (Casa del Govern de la regió de Moscou) fins a l’ecotecnologia (complex memorial de Katyn) i la síntesi de l’una amb l’altra (centre esportiu de tota la temporada a Moscou).). Al seu costat hi ha Sergei Skuratov, per a qui els valors de l’arquitectura moderna occidental també són extremadament rellevants, però, a diferència de Khazanov, està menys centrat en prototips arquitectònics específics i basa les seves coses en la recerca de l’expressivitat arquitectònica a l’espai de l’abstracte. escultura de l’avantguarda clàssica. En general, entre els arquitectes moscovites de l'ala modernista, és en la seva major mesura un artista. Vladimir Plotkin basa la seva arquitectura en el desenvolupament dels principis del modernisme clàssic de l’estil Corbusian o Misov, que en la situació actual probablement es pot considerar com una posició extremadament original, fins i tot exòtica, que sembla en part com el classicisme modernista. Finalment, Andrei Bokov intenta desenvolupar constantment les idees del constructivisme rus.
Al mateix temps, Skuratov i Plotkin són arquitectes en exercici privats, i Bokov i Khazanov són funcionaris del govern, i el primer té un rang bastant alt. Resulta que l’esquema bàsic d’oposició entre l’arquitectura oficial i l’oficial per alguna raó no els funciona, d’alguna manera aconsegueixen evitar-lo. Seria impossible explicar-ho sense tenir en compte una circumstància. Cap d’ells no pertanyia al grup de carteres ni al grup de mitjans de comunicació. Tot i els contactes bastant productius amb aquests grups (Khazanova i Skuratova - amb carteres, Bokova - amb treballadors dels mitjans de comunicació), sempre van prendre algun tipus de posició pròpia i no sistèmica. Crec que això és el que els va permetre obviar el sistema d’oposicions existent. L’especificitat d’aquest camí és que només les persones sense una “biografia artística col·lectiva” podrien caminar-hi; no formaven part de cap moviment, sense criteris de qualitat corporativa. Això determina la seva productivitat i les seves limitacions.
Resposta de l'autoritat
La segona estratègia per canviar la situació va ser un intent de canviar les regles del joc. Els arquitectes exigien la celebració de concursos, concursos oberts, en els quals també podien participar arquitectes estrangers. Aquestes demandes van sorgir en una atmosfera de dures crítiques a l '"estil de Moscou", que, en la situació de la lluita de Iuri Luzhkov per la presidència de la Federació de Rússia el 2000, va adquirir un so obertament polític. L'intent de canviar l'estructura del mercat arquitectònic es va interpretar com a part de la lluita general pels valors liberals, el requisit d'admetre arquitectes estrangers al mercat rus, com una lluita general per l'acostament a Occident. En aquesta interpretació, els requisits es van replicar en centenars de publicacions durant diversos anys.
Una certa paradoxa de la situació era que, en principi, els arquitectes tenien molt poc interès en el programa que presentaven. Els principals arquitectes russos no necessitaven competicions reals, ja que el boom de la construcció els proporciona un treball suficient. Podria ser més eficaç o prestigiós, però els costos associats als procediments competitius, quan la majoria dels projectes s’envien a la cistella (a les pàgines de revistes d’arquitectura), no estan coberts per l’oportunitat de rebre una comanda estrella un dia, sobretot des que les característiques específiques del disseny a Rússia no garanteixen en absolut el guanyador: el projecte de les intervencions radicals posteriors, anul·lant tot el seu estrellat. Per descomptat, es pot dir que l’experiència d’una participació reeixida en concursos de conceptes occidentals va permetre als arquitectes amb biografia de paper esperar algun èxit, tot i que la competència de conceptes i la competència per un edifici real tenen poc en comú.
Però el requisit d’admetre arquitectes occidentals a Rússia no és gens clar. D’una manera o altra, l’Estat va proporcionar als arquitectes locals certa protecció, i van ser ells els que van exigir eliminar-la. Per al mèrit dels arquitectes russos, cal assenyalar que la lògica del mercat els era més o menys desconeguda, es guiaven per consideracions purament idealistes de qualitat arquitectònica. Els semblava que si els seus competidors occidentals apareixessin a Rússia, milloraria la situació en el seu conjunt i, en última instància, els ajudaria també (això és correcte, tenint en compte que la puntuació final arribarà quan la generació actual d'arquitectes ja baixi a la història). Aquest és un dels exemples més reeixits de l’impacte de la propaganda liberal abstracta sobre la consciència professional.
D’una manera o altra, l’essència de l’oposició arquitectònica a Iuri Luzhkov es va reduir a dues tesis: concursos i estrangers. Això va succeir en un moment en què les autoritats federals van iniciar una lluita amb l'alcaldia de Moscou, que continua fins als nostres dies. Petersburg es va convertir en el centre on es van llançar els programes de construcció federals i difícilment no s'hauria de sorprendre amb la desfilada d'estrelles occidentals al cel de Petersburg, que vaig descriure al principi. Les autoritats federals han adoptat el programa de l'oposició: van començar a fer competicions i convidar els estrangers a participar-hi.
Les autoritats de Moscou van respondre a la seva manera. Els procediments competitius s’incorporen a un sistema democràtic de presa de decisions, que mai no ha existit a Rússia, i fora de Rússia es converteixen en relacions públiques. El cost d’aquest PR és obtenir un projecte, que és molt dubtós des del punt de vista de les perspectives d’implementació del projecte, per molts més diners del que costaria una ordre directa fora de la competència. Les autoritats federals, com les de Sant Petersburg, van tenir una experiència molt modesta en la construcció real, de manera que no es van adonar d'aquesta circumstància; la trista experiència de la construcció del teatre Mariinsky ho va demostrar amb totes les proves. Segons la competició, amb un gran èxit de relacions públiques, es va seleccionar el projecte estrella de Dominique Perrault, que és impossible d’implementar en condicions russes. Les autoritats de Moscou, que, al contrari, tenien molta experiència real, no van emprendre aquest camí, però van resoldre el problema a la seva manera. El cercle de desenvolupadors més proper a l’alcaldia de Moscou - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - van ser convidats a dissenyar Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. Aquest any, l'arquitecte en cap de Moscou, Alexander Kuzmin, va anunciar que el govern de Moscou comença a convidar directament els arquitectes occidentals a complir una ordre municipal.
En l’estructura d’interacció amb arquitectes occidentals, és important destacar tres trets fonamentals. En primer lloc, són inicialment més fidels que els arquitectes russos que van sorgir de l'oposició arquitectònica. Desconeixen el context cultural local i no entenen els límits d’una possible acció arquitectònica, confiant completament en el client en aquesta qüestió. Cap dels arquitectes russos no hauria pensat en plantejar un projecte d’iniciativa per a l’enderroc de la Casa Central d’Artistes, basat només en els desitjos del client; cadascun d’ells preferiria comprovar el realisme del projecte en principi. Lord Foster ho va fer fàcilment, ja que no està interessat en danys reputacionals a Rússia. En segon lloc, tenen poca idea de la legislació local. L’experiència de Dominique Perrault, Eric van Egerat, del mateix Foster mostra que, en principi, no entenen quan els seus projectes adquireixen la condició final, després dels quals ja no són possibles canvis, ja sigui a nivell de guanyador del concurs, aprovació per part del client, aprovació per la comissió estatal, etc. … Per tant, els seus projectes són làbils, oberts a la interferència del client: el projecte per al desenvolupament del territori al lloc de l’hotel “Rússia” de Lord Foster demostra que, a petició del client, fins i tot l’estil dels edificis es pot fàcilment canvi d’alta tecnologia a historicisme. Finalment, en tercer lloc, el treball a Rússia no és fonamental per a ells des del punt de vista de la reputació professional; tendeixen a creure que la responsabilitat de la implementació d’alta qualitat del projecte correspon més aviat al país en desenvolupament i no a ells personalment. Per tant, en cas d'alguns canvis radicals en el projecte, fàcilment comencen a tractar-lo com un truc, que no aporta fama, sinó que dóna diners. Un exemple típic és l’edifici del passatge Smolensky, construït originalment segons el disseny de Ricardo Bofill. L'arquitecte no va rebutjar ni l'autoria ni els drets d'autor, però mai va incloure aquest edifici a la seva cartera.
Aquestes tres característiques: la voluntat de cooperar, la facilitat per fer canvis al projecte i l’actitud respecte a ell com a pirateria, del qual el client ha de ser responsable, converteixen els arquitectes occidentals en un substitut molt convenient dels arquitectes-funcionaris. Paradoxalment, en les característiques essencials del procés de disseny, es comporten de la mateixa manera.
Sembla que per entendre el futur destí de l'arquitectura russa, la naturalesa d'aquest ordre és de la importància més fonamental. Hem vist com les oposicions institucionals van determinar el desenvolupament de l’arquitectura malgrat la pròpia lògica arquitectònica i fins i tot econòmica. Partint d’això, es pot suposar que aquestes estructures són importants en si mateixes i tendeixen a reproduir-se. Per tant, el nínxol en què cau l’ordre occidental és fonamentalment important.
L’anàlisi ens permet afirmar amb confiança que l’aparició d’arquitectes occidentals a Rússia és la resposta del govern al desafiament competitiu que li va presentar l’oposició arquitectònica a finals dels anys noranta-vuitanta. Van respondre al criteri de qualitat que se’ls presentava amb qualitat importada, l’autoritat de la qual hauria de superar teòricament qualsevol evolució local. Podem dir que els arquitectes estrangers han substituït l '"estil de Moscou", i es tracta d'un nínxol molt específic. Creen una nova imatge de les autoritats, basant-se en la seva legitimitat no en familiaritzar-se amb els antics valors russos, sinó en l'autoafirmació sobre el rerefons d'Occident. Ara tenim les mateixes estrelles que les seves, i els nostres edificis són encara més grans, més alts i més cars: aquest és el missatge que envien les autoritats ordenant edificis als arquitectes occidentals.
Basant-nos en aquesta anàlisi, podem extreure una conclusió que és completament oposada al que es va afirmar al principi. Res posa en perill l’escola d’arquitectura russa i els arquitectes occidentals no influiran en cap cas sobre els russos. Sí, l'oposició arquitectònica russa no hauria de comptar amb una ordre de les autoritats que serveixin per a la seva legitimació, i això és trist. Però el nínxol en què es van desenvolupar (una comanda privada interessada en els criteris de qualitat com a eina comercial) continuarà sent amb ells. El màxim que pot passar és que Sergei Tkachenko faci una mena de paròdia exquisida no de l’estil de Moscou, sinó de Foster, un edifici, per exemple, no en forma d’ou Faberge, sinó en forma de motor Ferrari sota caputxa transparent o un cronòmetre Patek Philippe. En cas contrari, les dues arquitectures no es reuniran i la principal oposició es mantindrà. Disposarem de dues arquitectures: d’alta qualitat i estrangera.
Perspectives de desenvolupament
En això hi ha més de bo que de dolent, però els costos de conservació de les oposicions soviètiques també són extremadament significatius. Les autoritats resolen el problema de la seva legitimació simbòlica. L’oposició arquitectònica clarifica productivament la relació amb la història i el context arquitectònic mundial. Mentrestant, hi ha alguns problemes a Moscou que són crítics per a l'estat de la ciutat en general. Els experts identifiquen cinc grups d’aquests problemes:
a) ecologia: el medi ambient (aire, aigua, llum solar, nivell de soroll, etc.) de Moscou en diverses zones és fonamental per a la vida;
b) energia: l'estructura energètica de la ciutat s'acosta a l'esgotament de les seves capacitats, no hi ha sistemes de còpia de seguretat i no està clar com crear-los;
c) transport: no tenim cap concepte de què fer amb el transport de Moscou, combinem eclècticament tots els conceptes possibles desenvolupats a Europa i Amèrica als anys 60, 70, 90, és a dir, tractem el pacient amb tots els medicaments possibles alhora esperant tristament que morís;
d) patrimoni: els nostres monuments arquitectònics són enderrocats sense parar, es construeixen les seves còpies i Moscou es converteix en una ciutat històrica a Disneyland;
e) habitatge: l'habitatge de Moscou s'ha convertit en un instrument d'inversió; el metre quadrat és només un tipus de moneda, per això les àrees urbanes es converteixen en cèl·lules bancàries estirades durant quilòmetres a l'espai. A les cases no hi viu ningú, fa anys que no estan explotats. Si algú s’hi instal·la, hi haurà una inundació, un curtcircuit i una explosió de gas domèstic alhora. En els propers deu anys, tindrem una tasca sorprenent: la reconstrucció d’una ciutat que ningú ha tingut temps d’utilitzar.
La dificultat rau en el fet que no hi ha cap subjecte interessat a resoldre aquests problemes. Les autoritats han perdut el contacte amb els votants, de manera que només poden resoldre aquests problemes per raons de bé abstracte, i això és una mala motivació. L’experiència demostra que en la vida quotidiana el govern rus es comporta com una empresa amb legitimitat estatal, és a dir, havent resolt els problemes de legitimitat, comença a guiar-se per la lògica dels negocis. Els negocis, en canvi, no els poden resoldre, ja que no mostren perspectives clares de beneficis.
És un repte, però també és una virtut. De fet, l’oposició arquitectònica va néixer a Rússia del llegat de les institucions soviètiques. Aquesta gènesi posa en dubte la reproducció d’una alternativa arquitectònica: no hi ha motius significatius en la realitat econòmica i política actual. No obstant això, abordar qualsevol dels grups de problemes designats permet als arquitectes prendre immediatament l'agenda, plantejar preguntes a la societat i obligar les autoritats i les empreses a resoldre'ls. Això no ho poden fer arquitectes estrangers, ja que és impossible abordar aquests problemes sense ser inclosos en la situació. Això només ho poden fer els russos, i això és un recurs per al creixement de l’escola russa. Històricament, hem tingut dues escoles d’oposició arquitectònica: medianistes i carteres. En un futur pròxim, se’ls pot afegir arquitectes ambientals, enginyers energètics, treballadors del transport, hereus i treballadors de l’habitatge, i cadascun d’aquests grups pot comptar amb un important suport públic.
