Ivan Kramskoy, un artista la ploma del qual era una mica més precís que un pinzell, va escriure sobre el gran pintor de paisatges rus Ivan Shishkin "Shishkin - la fita del paisatge rus". Volia dir que abans de Shishkin i després del paisatge rus, dos tipus d'art diferents. Abans d’ell, el paisatge és una imatge decent sobre la taula de l’oficina. Després - la imatge èpica de Rússia, motiu de l’orgull nacional. Recordant aquesta cita, diré que Nikolai Polissky és una fita del land art rus. Abans d’ell, aquestes eren les experiències dels marginals artístics. Festes posteriors al paisatge, que reuneixen milers de multituds de gent. Es tracta d’un canvi fonamental en l’estructura del funcionament de l’art contemporani a Rússia. Per tant, una fita.
La història del land-art rus és breu, els predecessors de Nikolai Polissky aquí, de fet, són només el grup "Accions col·lectives" d'Andrei Monastyrsky, que va existir des del 1975 fins al 1989. Hi ha poques similituds entre elles i les diferències són més importants que les semblances. "KD" en el seu funcionament social eren un grup d'art marginal, el seu art es considerava una variant del conceptualisme i en les seves accions terrestres es basaven en les tradicions de zaumi i absurd. L'especificitat de l'existència de l'art en condicions soviètiques va fer d'aquest grup un fenomen extremadament important: la societat es basava latentment en la idea d'una rígida jerarquia vertical de valors espirituals i l'art més hermètic era percebut com el més elit. Els "KD" formaven part del centre de l'elit artística del no conformisme tardà. Però representaven aquest tipus d’existència artística, quan ningú l’entén a priori, excepte un estret grup d’adeptes, i és una mena de ritual per a iniciats, inclosos escenaris de paròdia tant del ritual com de la iniciació. Parafrasejant un autor famós, podem dir d’aquests artistes que estan molt lluny de la gent.
El canvi únic que va fer Nikolai Polissky és el canvi en la manera com funciona l'art. Les seves obres són creades per residents del poble de Nikola-Lenivets. Això no s’ha de sobrevalorar: la idea de les obres, per descomptat, prové de l’artista, als pagesos no se’ls va acudir construir un ziggurat a partir de fenc o un aqüeducte a partir de la neu. Però tampoc subestimeu. Mai a ningú del món se li ha acudit creuar el conceptualisme amb l’artesania popular.
Sembla que dues circumstàncies van jugar un paper en aquest descobriment. En primer lloc, l’experiència artística del grup Mitki, al qual va pertànyer als anys 80-90. Nikolay Polissky. L'estratègia artística de Mitkov es pot descriure, amb un cert grau de rugositat, com una primitiva conceptual. Les avantguardes clàssiques, com ja sabeu, van contactar molt activament amb el primitiu (Henri Rousseau, Pirosmani). Artists-Mitka”, al meu entendre, va intentar compondre el que es podria basar en una primitiva instal·lació, acció, performance.
Una primitiva és un pas cap a l'art popular, si més no, ja no és adequat per a la seva absurditat i absurditat. El primitiu apel·la a la claredat. Però encara queda molt per recórrer a l’artesania popular. La senzillesa del primitiu és provocativa, apareix allà on no ho espereu, en art altament professional. La senzillesa de l’artesania popular és natural i no provoca ningú.
Per entendre el que va proposar Polissky, cal tenir en compte que per educació és un artista ceràmic. Experiències d’artesania artística russa de l’època del Modernisme al tombant dels segles XIX-XX, tallers de Talashkin i Abramtsev per a ell, una mena d’informació, una forma d’acció natural. És a partir d’aquí, com em sembla, que neix la fantàstica idea de combinar l’artesania popular amb el conceptualisme; no us ho podeu imaginar deliberadament, aquesta fantàstica constel·lació va néixer simplement de l’experiència de la vida.
Tot això és un pròleg necessari. La pregunta més important per a mi és què va resultar ser el contingut d’aquestes manualitats populars conceptuals. Nikolai Polissky va construir un ziggurat, un aqüeducte, un castell medieval, una columna com la columna de Trajà, un carrer columnar com Palmira, un arc de triomf com el parisenc, torres com les de Xukhov i les d'Ostankinskaya. No semblen literalment els seus prototips, sinó com si el rumor transmetés oralment un rumor sobre aquestes estructures als camperols de Nikola-Lenivets i els construïssin de la manera que els imaginaven a partir de les històries. Es tracta de trames arquetípiques d’arquitectura, fórmules d’èpoques arquitectòniques.
Les mateixes parcel·les d’una forma o altra van resultar ser les principals per a la “arquitectura de paper” dels anys 80. Antigues ruïnes, castells medievals i majestuoses torres es poden trobar a les fantasies de Mikhail Filippov, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov i altres fabricants de carteres. Estic lluny de suggerir que Nikolai Polissky es troba sota la influència d’aquests mestres, això seria ridícul. Però, com es pot explicar l’atractiu als mateixos temes?
Aquí cal dir algunes paraules sobre els detalls del disseny de paper als anys 80. Es tractava de projectes presentats a concursos d’arquitectura conceptual al Japó. Els joves arquitectes russos van guanyar aquests concursos en gran nombre, de fet cada any, des del 1981 fins al 1989, van rebre diversos premis.
Per una banda, va ser una continuació de la línia tradicional del disseny conceptual soviètic, principalment avantguardista, i en part dels anys 60. El disseny conceptual és una mena de mite de l’escola d’arquitectura russa. A causa del fet que la majoria dels projectes de les avantguardes arquitectòniques russes van romandre sense realitzar, però van influir en el modernisme mundial, a Rússia es creu tradicionalment que conceptualment la nostra escola és extremadament forta. Sobre la inèrcia d’aquest mite i sobre la seva continuació, es va construir l’arquitectura de paper. Tot i això, era molt diferent de les èpoques anteriors.
El disseny conceptual d’avantguarda estava bàsicament lligat a la utopia social. A la Rússia actual, que ha rebutjat el comunisme, es prefereix que no es noti aquest aspecte de l’avantguarda arquitectònica, considerant el constructivisme com un experiment formal no ideològic. Però aquesta visió empobreix significativament l'arquitectura d'avantguarda. Les característiques pròpies de la forma que buscaven els artistes d’avantguarda - novetat, ascetisme, caràcter explosiu i alarmista de l’arquitectura - tot això va ser generat per la revolució. El disseny conceptual rus de les avantguardes estava directament relacionat amb l’utopisme social, i és amb aquest material que s’aplica el terme “utopia arquitectònica” en sentit estricte.
En canvi, els arquitectes de cartera dels anys 80. a causa de les particularitats de les relacions entre la intel·lectualitat soviètica tardana i el règim soviètic, van experimentar un sever fàstic no només per la idea comunista, sinó en general per a qualsevol qüestió social. En els projectes en paper dels anys 80, podeu trobar moltes idees diferents, escenaris formals, però el patetisme social gairebé mai no s’hi troba. No són utopies, són fantasies arquitectòniques.
En general, la fantasia és un negoci gratuït, però s’ha notat que diferents èpoques fantasien en diferents direccions. Si parlem de l’època soviètica tardana, per alguna raó va passar que la direcció dominant de fantasiar va resultar ser la recerca d’arquetips i símbols, en major mesura en el passat que en el futur. La cultura estava interessada en mites, textos antics, significats oblidats, signes secrets. En part, potser, això es pot considerar com una mena de postmodernisme, tot i que en el propi plantejament d’aquestes qüestions algun fonamentalisme era inadequat per al postmodernisme. La ironia no era pròpia d’aquesta cultura. Aquest desig d’assolir alguns fonaments fonamentals de la cultura es va caracteritzar igualment per mostres d’altes humanitats (obres de Sergei Averintsev, Vladimir Toporov), el cinema d’elit (Andrei Tarkovsky) i de masses (Mark Zakharov), la pintura tardana del no conformisme (Dmitry Plavinsky) i escenaris teatrals (Boris Messerer): va capturar les més diverses àrees de la cultura.
Em sembla que les instal·lacions de Nikolai Polissky sorgeixen d'aquesta mateixa cultura. No està construint la torre de Xukhov, sinó l’arquetip d’aquesta torre, no el castell, sinó l’arquetip del castell. Les característiques pròpies dels seus objectes (misteri, simbolisme, intemporalitat, abstractitat) fan que aquestes coses siguin bastant compatibles amb l’esperit de l’època passada dels anys 70-80.
Això és el que explica, al meu entendre, aquestes similituds amb l'arquitectura de paper dels anys 80, que he esmentat anteriorment. I aquí comença la història arquitectònica real. Després del final de la URSS, la naturalesa de la vida arquitectònica russa va canviar dràsticament. El país viu deu anys de boom de la construcció, els arquitectes estan inundats de comandes, ja no els interessa res més que els edificis. De fet, el disseny conceptual rus va deixar de ser, de fet, les carteres eren l’última generació d’arquitectes russos que estarien interessats en l’arquitectura com a idea i no com a pràctica i, en primer lloc, la pràctica empresarial.
Diria que gràcies a Nikolai Polissky, el disseny conceptual rus no ha mort. La peculiaritat del disseny conceptual d’això, per utilitzar l’expressió d’Aron Betsky, “arquitectura a part dels edificis”, no és només que aquí descobrim algunes idees noves que posteriorment inspiraran l’arquitectura real. Sovint això no passa. No obstant això, el disseny conceptual mostra clarament com viu l’escola, quina és l’estructura dels seus desitjos. I des d’aquest punt de vista, les obres de Nikolai Polissky són increïblement remarcables.
Suposem que ens preocupa principalment el disseny conceptual. Què passa amb una escola que té aquests conceptes?
En primer lloc, ella somia amb objectes únics, fantàstics, increïbles. El disseny conceptual rus encara no està interessat, com en els temps del "paper" en els programes socials, en els nous models d'assentament, en la recerca de noves formes de vida. Somia amb aixecar objectes la significació dels quals estigui correlacionada amb els aqüeductes romans, els ziggurats de l'Orient Mitjà i els castells de croats. Somia amb edificis d’atraccions. Es tracta d’un tipus de fantasia arquitectònica bastant rara, quan es tanca el reflex de l’arquitectura sobre les cerques formals. No somien amb una nova vida. Somien amb una arquitectura increïblement bella que et sorprendria.
En segon lloc, diria que la principal problemàtica de l’escola és una certa aprehensió, dubtes sobre la rellevància dels somnis. Si parlem de les obres de Nikolai Polissky en termes arquitectònics, resulta que el contingut principal d’aquestes obres és la preocupació per l’ajust de l’objecte al paisatge. Crec que això és el que ens permet parlar d’aquestes obres com a arquitectura. En general, el land art clàssic no es preocupa en absolut per aquesta qüestió, al contrari, aporta constantment al paisatge quelcom que no pot ser-hi i que mai no hi havia: envasos de cel·lofà, herba metàl·lica, sorra i còdols d’un altre hemisferi. Polissky es precipita amb els seus camps com amb els seus propis fills, inventant llargues i diligents formes que s’adaptarien idealment a elles i que en sortirien. Per a ell, plantar herba metàl·lica és com posar-se una perruca de filferro per a un nen. El meu somni és construir una torre per no fer mal al terra.
Finalment, la tercera característica que m’agradaria cridar l’atenció. Una vegada més, si parlem de les creacions de Polissky com a arquitectura, no es pot deixar de prestar atenció al fet que totes aquestes estructures són de fet ruïnes. No un aqüeducte, sinó una ruïna d’un aqüeducte, no una columna, sinó una columna, i ni tan sols la torre de Xukhov, sinó la seva ruïna. En aquest sentit, l’estètica de Nikolai Polissky és la més propera a l’arquitectura de Mikhail Filippov (vegeu vol. 1, p. 52). L’argument decisiu a favor de la idoneïtat de l’arquitectura és el temps: l’edifici es fa com si ja existís. La base de la legitimitat de l’arquitectura en aquesta escola és l’arrelament històric, i la història s’introdueix fàcilment a la natura, de manera que els camps verges reben sobtadament una dimensió històrica durant mil·lennis, des de l’època en què s’hi van erigir ziggurats i aqüeductes. Diria que si l’arquitectura occidental actual aclareix la seva relació principalment amb la natura, llavors la russa - amb la història.
El més interessant és que pràcticament qualsevol obra significativa de l'arquitectura russa s'autodetermina en aquestes coordenades. Una increïble atracció adequada i arrelada històricament: aquesta és la fórmula ideal per a l’arquitectura russa actual. La catedral de Crist Salvador i la torre de Rússia de Norman Foster encarnen igualment aquesta fórmula. Podem dir que els arquitectes russos i occidentals actuals a Rússia competeixen entre si per encarnar aquest concepte.
Tots els arquitectes en coneixen la sensació quan surts al lloc i de sobte sents que la terra ja sap aproximadament què s’hi hauria de construir, què somia. Es tracta d’una mena de protoimatges que encara no hi són, però sembla que hi són, s’amaguen a patis, carrerons, portals o als plecs del paisatge, a la gespa, a la vora d’alguns coàguls boirosos. d’aparició que s’ha de veure, que s’ha d’escoltar … L’historiador es veu obligat a admetre que en cada època, per alguna raó, creixen diferents prototips i, si probablement, Corbusier a tot arreu semblava ser una mena de cotxes per allotjar-se, llavors Diller i Scofidio ja eren directament gotes de boira. Alguns –i molt pocs– d’aquests prototips estan destinats a germinar i realitzar-se, la majoria, a morir sense deixar rastre, i alguns arquitectes senten molt intensament la tragèdia d’aquesta mort (vegeu Nikolai Lyzlov. Vol. 1, p. 41).. Nikolai Polissky va aprendre a copsar aquestes imatges.
Es materialitza allò que la terra somia avui i aquí. Això no és arquitectura encara, però, no obstant això, és una afirmació bastant definida sobre el que hauria de ser. Ha de ser tal que et traurà l’alè. Ha d’adaptar-se perfectament al paisatge. I hauria de semblar que sempre s’ha mantingut aquí i fins i tot s’ha esfondrat una mica.
L’autor d’aquest text va conèixer Nikolai Polissky el 1998, quan un grup d’artistes de Mitkov va organitzar, juntament amb Sergei Tkachenko (vegeu el volum "Russian Architects", p. 51), una acció anomenada "Projecte Manilovsky". La conclusió era declarar tot el programa d’urbanisme de Moscou d’aquella època com l’acompliment dels somnis del propietari Manilov de la novel·la Les ànimes mortes de Nikolai Gogol, i aquestes són fantasies en estat pur, no limitades per cap pragmatisme i responsabilitat fantàstica. "Va pensar en la prosperitat d'una vida amable, en el bo que seria viure amb un amic a la vora d'un riu, després es va construir un pont a través d'aquest riu, després una casa enorme amb un mirador tan alt que es podria fins i tot veure Moscou d'allà i d'allà per prendre te a l'aire lliure al vespre i parlar d'alguns temes agradables ". Va ser un moment rar de la "vida amable" d'arquitectes i artistes; després d'això, Sergei Tkachenko es va convertir en director de l'Institut per al Pla General de Moscou, és a dir, en realitat va començar a formar la política urbanística de Moscou i Nikolai Polissky va anar al poble de Nikola-Lenivets per implementar el seu projecte artístic únic. Però l'historiador es complau en saber que van partir del mateix punt i fins i tot va tenir la fortuna de ser-hi present.
Des del 2006, el festival arquitectònic Arch-Stoyanie se celebra al poble de Nikola-Lenivets. Per tercer any consecutiu, els principals arquitectes russos visiten Nikolai Polissky i intenten crear instal·lacions que sintonitzen amb el que està fent. Això no vol dir que ja tinguin èxit, mentre que els seus objectes són molt inferiors a ell en qualitat artística. Però s’esforcen molt, i això per si sol és inesperat i entretingut. Polissky fa el paper del gurú artístic de l’arquitectura russa actual.
Aquesta escola encara és increïblement distintiva. Té el seu propi disseny conceptual, però ara existeix en una zona una mica inesperada. Crec que Piranesi s’estranyaria terriblement si descobrís que el gènere de fantasia arquitectònica que va descobrir s’ha convertit en un ofici popular a Rússia.
