Les recents exposicions de projectes d’arquitectura eclesiàstica moderna, organitzades per la SA el 2011 (a Sant Petersburg, abril-maig i a Moscou, setembre), produeixen una impressió contradictòria, però generalment força trista. És gratificant que, durant el darrer quart de segle, el tabú ideològic de l’arquitectura de l’església hagi desaparegut a Rússia. Va tenir l'oportunitat d'unir-se lliurement tant al passat nacional mil·lenari com a l'experiència mundial de l'arquitectura ortodoxa, inclosos els projectes estrangers més moderns. Però sembla estrany que des de l’època de la primera modesta exposició dedicada al 1000è aniversari del Baptisme de Rus (Moscou, 1988), poc hagi canviat l’arquitectura de l’església moderna. De manera espontània i justificada, la moda de la "retroarquitectura" ortodoxa que va sorgir-hi en els primers anys post-soviètics s'ha mantingut inquebrantable fins als nostres dies. Les excepcions són molt rares; les cerques de noves solucions estètiques semblen tímides o poc convincents, ja que no tenen la naturalesa orgànica d’un temple tradicional rus. Davant dels nostres ulls, en una atmosfera de felicitat estancament del pensament i satisfacció universal d’autors i clients del clergat, aquesta moda de l ’“antiguitat ortodoxa”s’ha convertit en una mena de corrent principal.
Sorgeix la pregunta: què passa amb això? Potser aquest és el credo arquitectònic de l’ortodòxia actual? Si és així, heu de decidir. O l’arquitectura moderna de l’església viu a Rússia d’acord amb les seves lleis especials i ja no pressuposa el desenvolupament, com va ser durant gairebé tot el mil·lenni anterior, però d’aquesta manera es converteix inevitablement en una espècie d’apèndix etno-religiós de l’arquitectura moderna, es converteix en un fenomen marginal. O no està satisfet amb aquest destí i ha d’acceptar conscientment el repte del nostre temps.
Els resultats del recent concurs internacional de projectes del Centre Espiritual i Cultural Rus de París, que són tristos per als arquitectes de les esglésies de Rússia, van plantejar tant la necessitat d’aquesta elecció com el principal problema d’aquests dies: el problema de la novetat del llenguatge arquitectònic i les tecnologies de la construcció de temples.
Durant les darreres dues dècades, la recerca de l’aspecte modern de l’església russa s’ha dut a terme a Rússia lentament i, més aviat, amb el tacte. Altres tasques més importants es van enfrontar als arquitectes domèstics: el desenvolupament del patrimoni nacional més ric en l’àmbit semi-prohibit i, en conseqüència, mig oblidat d’aquesta zona. Però al final del 2010-2011, en pocs mesos, aquesta situació ha canviat dràsticament. I ara hem de buscar alguna cosa nova, no tant confiant en el nostre, com partint de l '"alien" i clarament "hostil".
Com ja ha passat a la cultura russa, el vent del canvi, aquesta vegada gairebé un huracà, va bufar d’Occident …
El concurs internacional per a projectes del Centre Espiritual i Cultural Rus de París (2010-2011) es va concebre de manera sòlida, a gran escala, com un autèntic aparador del pensament arquitectònic modern. Va ser precedit per seriosos esforços diplomàtics al més alt nivell i per una sorollosa campanya de premsa. Molts a Rússia esperaven l'aparició de noves idees innovadores, brillants i avançades en el camp de l'arquitectura de l'església de la competència. En els darrers anys, els jeràrquics de les esglésies més sensibles i gairebé tots els arquitectes russos amb talent i cerques han sentit la necessitat d’ells.
Tot i això, tot va succeir de manera diferent: les "noves idees" en els deu projectes finals estaven absents o eren plenes d'agressions postmodernes i d'ignorants arrogants en relació amb els fonaments de l'arquitectura ortodoxa. Val la pena aturar-se aquí, anunciant una ronda addicional per a una competició tan important, convidant altres participants a participar-hi. En lloc d’això, malgrat les protestes públiques i les recomanacions persistents de la Unió d’Arquitectes de Rússia, l’Acadèmia d’Arquitectura de Rússia, personatges culturals i creients, la competició va acabar amb sang freda amb les eleccions, segons un dels membres del jurat internacional, "el menys escandalós "dels projectes candidats. És cert que aquest "projecte favorit" es va distingir semi-oficialment entre d'altres molt abans de la final, sobre la qual el "pensament rus" parisenc i els autors de nombroses publicacions d'Internet van escriure amb indignació. Però, a quina de les persones d’alt rang es preocupa l’opinió pública actualment?
Només gràcies a les dures crítiques a la premsa, a Internet i a les comunitats professionals d’aquest predeterminat guanyador, Manuel Janowski va abandonar la seva idea original d’erigir una mena d’església d’onades al terraplè del Sena, va substituir les làmpades de la cúpula transparents per unes d’or densament daurades, i el sarcòfag de vidre que cobreix el complex. El centre, a sobre i a les façanes principals, va canviar casualment i blasfemament com a "Protecció de la Mare de Déu". L’arquitecte i els seus partidaris d’alt rang no van pensar en res en el principal, en la imatge simbòlica de la futura estructura: l’església ortodoxa, com una camisa de força, està coberta amb un sostre cel·lular de vidre, a través del qual les cúpules de les esglésies difícilment poden trencar-se. a través. Des del cementiri, el cel sembla estar barrat, sembla una presó …
Els resultats lamentables i, en cert sentit, catastròfics d’una importància tan important, de les millors intencions de la competència concebuda, turmentaran la consciència de la intel·lectualitat russa de l’església durant molt de temps. Com es pot omplir la bretxa entre l’arquitectura secular moderna, arrencada després del progrés tècnic, molt preocupada per l ’“impacte mediàtic”de l’estructura i els“gestos arquitectònics”enganxosos, però indiferent als significats espirituals, i l’arquitectura ortodoxa, que es manté tossudament amb les tradicions i busqueu desesperadament un determinat "cànon de construcció de temples" "?
La competència passada ha aportat avantatges indubtables. La retroutopia protectora que s’ha desenvolupat espontàniament durant l’últim quart de segle en el treball dels arquitectes de les esglésies russes ha començat a donar pas a un altre paradigma creatiu: el paradigma de la renovació. El creixent interès per l’arquitectura de l’església realment moderna requereix un replantejament de totes les eines professionals, des de l’elecció de materials i tecnologies de construcció, fins al desenvolupament d’un nou llenguatge plàstic i la creació d’una imatge actualitzada de l’església. Hauria d’atraure amb la bellesa i l’energia de la creativitat religiosa viva i no convertir-se en una altra làpida de l’ossificada “fe de la vella”.
La qüestió de la novetat en l’arquitectura de l’església, indissolublement lligada al problema de determinar els seus criteris espirituals i estètics, és cada vegada més aguda i tòpica. Les definicions teològiques i eclesiàstiques d’una església cristiana com a “casa de Déu”, “la imatge del cel a la terra”, etc., són ben conegudes, però no tenen cap prescripció estètica específica. Per això, al llarg dels segles, cap dels edificis de l’església més destacats es va convertir en un model d’imitació obligatòria, ni un sol, ni tan sols un tipus de temple molt perfecte va ser ni es va poder canonitzar. Què va determinar, doncs, el desenvolupament de l'arquitectura ortodoxa? Què va recolzar i renovar les seves tradicions?
L’investigador modern Nikolai Pavlov creu que l’evolució de l’arquitectura de culte es basa en el “desplegament del temple” vertical i horitzontal de l’antic santuari, i aquest patró és típic de diverses tradicions religioses (“Altar. Stupa. Temple”, Moscou, 2001). Nikolai Brunov i altres historiadors de l'arquitectura russa confirmen en part aquesta idea en relació amb les antigues esglésies russes de l'era primitiva, que sovint es van erigir al lloc dels santuaris eslaus (History of Russian Architecture, Moscou, 1956). Però cal assenyalar que a Bizanci un altar cristià es podria introduir simplement en un antic temple pagà o basílica secular.
A diferència de la història i la cultura, també hi ha interpretacions teològiques i místiques de l’origen de l’arquitectura ortodoxa. Al segle VI, Procopi de Cesarea va escriure sobre la famosa catedral de St. Sofia: la seva cúpula sembla "descendir del cel, suspesa sobre cadenes daurades". Aquesta descripció demostra no només la percepció emocional, sinó també la idea mística dels bizantins sobre la creació d’un temple de l’església mitjançant energies divines que baixen del cel al llarg de la creu, la cúpula i les parets. Procopi va assenyalar que aquest temple va ser erigit: "no pel poder o l'art humà, sinó per la voluntat de Déu". ("Quant als edificis. Primer llibre. I, 46") Altres esglésies bizantines van ser percebudes de la mateixa manera. El misticisme de l'arquitectura "sofiana", divina-humana, va determinar en gran mesura l'aparició dels antics temples amb cúpula creuada, les formes llises dels quals semblen vessar-se del cel. A Rússia, aquesta idea va ser encara més emfatitzada pels zakomars, marcs de finestres i arcs d’entrada de quilla.
Per tant, el moviment ascendent associat al començament de la cultura i el moviment descendent associat al començament de la religió es combinen en l'estructura religiosa del temple. A això es pot afegir el moviment lateral, explicat per invisibles "projeccions" d'entitats espirituals des de l'altar a l'interior del temple, sobre les quals va escriure el sacerdot Pavel Florensky ("Iconòstasi", 1922). Aquest moviment no és estrictament perpendicular, sinó més aviat diagonal, semblant a un ventall, amb la seva ajuda, totes les energies que flueixen des de la iconostasi (i les línies de força associades a elles) es distribueixen des de la volta abovedada fins al terra i des d’un costat paret de l'edifici a una altra.
En la forma més general, es pot reconèixer que l’arquetip d’una església ortodoxa està format per una combinació de moviments descendents (des de la part superior de l’església) i ascendents (des de l’altar-altar més antic), amb múltiples vectors de desenvolupament de formes arquitectòniques emanades de l’altar de l’església. En cada temple individual, aquests moviments poden ser de força diferent, interactuant, determinen la seva estructura, la seva arquitectònica espiritual.
El temple és una imatge visible de fe arrelada al cel i gens a la terra. I aquest comú arquetip de temple cristià no es pot distorsionar.
Tornem al projecte de Yanovsky. S'han pensat molts detalls menors relacionats amb l'augment del confort dels habitants del centre, fins a l'ús de la costosa tecnologia ecològica per escalfar el terrat. Tanmateix, sota la seva "làmina de vidre" contínua, tots els edificis estan igualats banalment: una església, un hotel, un seminari, un jardí d'hivern … L'aspecte d'un temple, que s'ha conservat l'arquetip, perd al mateix temps completament la seva sacralitat i tema sagrat. Per què passa això? Per primera vegada en la història de la construcció de temples, en línia amb les religions més diferents. - l'arquitecte va rebutjar la idea original i universal del temple, que expressa la dignitat i la llibertat de fe. Aquest desig sempre s’ha expressat en l’autosuficiència, l’autosuficiència de l’estructura del temple, en la seva lliure posició davant Déu i en la connexió directa amb el cel, des d’on no es pot tancar el temple. Yanovsky, per la seva banda, proposa construir una església ortodoxa, tallant-la de la línia vertical interminable del cel fins a les cúpules i destruint així la idea fonamental de qualsevol temple. En el seu inconcebible projecte, l’edifici de culte perd el més important: dignitat religiosa, imatge sagrada. Aquest no és en absolut un esperat "pas endavant" en l'arquitectura ortodoxa, sinó un excèntric salt cap al costat, cap a un carreró sense sortida estètic i espiritual.
Cal admetre que qualsevol imatge, fins i tot la més innovadora, d’un temple s’ha de basar en el seu prototip místic, que la recerca d’un nou s’ha de fer sobre la base d’uns principis arquitectònics inquebrantables. A la cultura ortodoxa, existeixen des de fa mil·lennis i mig i, formulats en la seva forma més general, es redueixen al següent:
- L’edifici del temple és autosuficient i de cap manera (estructuralment o visualment) no es pot separar del cel.
- Cal conservar l '"estructura sagrada" del temple: la disposició tradicional de la creu i la cúpula (o un altre pom), les portes d'entrada, l'altar orientat a l'est, el púlpit, la iconostasi.
- Les proporcions i els volums del temple han de romandre harmònics en qualsevol decisió, els espais interns i externs s’han de complementar, els detalls no poden contradir el conjunt, l’espai intern s’ha d’organitzar jeràrquicament de dalt a baix: des de la zona de la cúpula fins al terra..
- L’arquitectura de l’edifici de l’església, la seva acústica, la tecnologia de la construcció, els materials utilitzats, la seva textura, color, etc. ha de correspondre al propòsit litúrgic del temple, crear una “aura” d’autenticitat i singularitat (d’acord amb el significat que el crític de l’avantguarda i la cultura popular Walter Benjamin va posar en aquest concepte).
- La imatge del temple hauria de correspondre orgànicament (fins i tot segons el principi de contrast estètic) a la totalitat de les arts de l’església: des de la pintura d’icones, frescos i decoració del temple fins a cants, vestits del sacerdoci i dibuix plàstic de serveis divins.
Sens dubte, un poderós potencial de renovació era i encara roman a l’arquitectura de l’església russa. Al llarg dels segles, hi han aparegut reiteradament idees d’una novetat estètica sorprenent. En termes moderns, es poden anomenar "explosius", "avantguardistes". Aquest va ser el cas de l'aparició a la Rus de Kiev de l'estil multi-cúpula i de sostre de maluc, que estava lluny de les mostres arquitectòniques bizantines, l'estil rus "gòtic de fusta". Aquest va ser el cas de la creació de temples de pilars, els cinc de Nikon, les basíliques barroques de Moscou, els temples-palaus de l'època del classicisme i, finalment, una brillant "síntesi de temples" (arts plàstiques, tècniques artístiques, materials) a la corrent principal del rus modernitat. Al llarg dels segles, els cànons d’estil han canviat més d’una vegada en l’arquitectura de l’església, cosa natural, i abans de la revolució es va produir una renovació molt ràpida de les tecnologies de la construcció, fins que aquest moviment es va aturar per força i es va arrencar durant molt de temps des del desenvolupament de arquitectura mundial i domèstica. Per descomptat, per a un arquitecte ortodox, l’experiència del segle passat és altament desigual. És molt més difícil adaptar l'estètica del constructivisme a l'arquitectura del temple que les tècniques de l'expressionisme "suau" de la dècada de 1910-1920, l'estil de l'Art Deco o l'estil de l'Imperi de Stalin.
Però, l’arquitectura actual de l’església necessita novetat? Potser fa temps que es crea tot el millor que hi ha? Com a la literatura, la pintura, la música dels segles passats? Val la pena ara, sobre les fumadores ruïnes postmodernes de la cultura russa, intentar crear una cosa igual de bella i espiritual? Potser hauríem d’abandonar honestament la recerca d’un nou aspecte d’un temple rus i només reproduir fidelment mostres antigues i eternes existents, com fan els japonesos, periòdicament en statu quo ante reconstruint els seus tradicionals edificis religiosos? Aquesta posició, per descomptat, pot existir, però fins a quin punt és característica de la cultura russa? Aquesta cultura, que, com altres grans cultures cristianes, sempre s’ha caracteritzat per la il·luminació, els creadors de la qual, a la recerca d’una veritable bellesa divina, van viure segons el pacte de l’evangeli “buscar i trobar”.
És bastant obvi que l'arquitectura moderna del temple no es pot separar de l'arquitectura en general, del seu ràpid desenvolupament tant a Rússia com al món. El nou també es pot buscar en el passat, com va passar en totes les èpoques orgàniques i creatives. Avui en dia, l’arquitectura domèstica necessita una nova síntesi de temples: un concepte artístic associat a l’assimilació creativa del passat i un avanç cap a les últimes tecnologies, materials i una nova expressivitat de l’arquitectura. S’ha d’utilitzar raonablement l’experiència de l’avantguarda domèstica i mundial, però, al mateix temps, abandonar el seu funcionalisme sec, la combinatòria mecànica, la hipertròfia de les formes i, el més important, des de la seva desacralització conscient o inconscient de l’edifici de culte.
Els "jocs" arquitectònics postmoderns al voltant del temple estan quedant obsolets ràpidament, tot i que romanen sempre de moda. No tenen res a veure amb la recerca creativa d’una autèntica avantguarda. Només l’autenticitat i l’organicitat pertanyen al futur. Però el camí contrari –la replicació irreflexiva del passat– tampoc no hi porta. Avui en dia és tècnicament possible crear una còpia gairebé exacta de qualsevol temple famós del passat. Però pensem si necessitem un altre Pokrov-on-Nerl en algun lloc de Tyumen ben alimentat o un nou Nikola-in-Khamovniki a prop de Sant Petersburg?
L’altre extrem tampoc té res a veure amb el futur: «projectes d’edificis religiosos» típics en sèrie, en què l’arquitectura, divorciada de l’entorn, es redueix a la construcció massiva sense ànima. La imatge d’una església moderna russa ja manca massa sovint de singularitat, sinceritat càlida, bellesa lírica d’esglésies antigues, inextricablement fusionada amb la cara exaltada de la "pau de Déu", la naturalesa que l’envolta. L'arquitectura del temple és alhora una crida a la fe i un "sermó en pedra", que sempre es veu obstaculitzat per un desgraciat rostre, a més d'una excessiva austeritat o sequedat. L’arquitecte està obligat a confiar no només en aproximacions professionals a l’arquitectura, sinó també en la percepció popular i sincera del temple com a “esplèndid”, “càlid”, “acollidor”, “orador”. A l’església no hi hauria d’haver una alienació del creient de l’encarnació arquitectònica de la seva fe, no hi hauria d’haver un "fred d’eternitat" que sigui indiferent a la vida terrenal i a la persona humana.
En els darrers anys, ja s’han intentat renovar l’aspecte de l’església russa. Es van resumir en cerques més o menys reeixides d’una geometria diferent de l’estructura (més sovint, simplificada, rígida constructivista), en envidraments parcials de façanes, en la introducció de finestres amb miralls o en un munt “neobarroc” de magnífics heterogenis formes, sobrecarregades d’estuc, pintures, nombrosos detalls daurats, etc. Per descomptat, cal rebutjar tots els extrems en la recerca d’alguna cosa nova. Tot el bell és senzill i humà!
Una de les tendències encara subestimades en l'arquitectura moderna de les esglésies pot ser "l'arquitectura ecològica". La seva essència espiritual és un recordatori de l '"origen edènic" de la natura viva, de la connexió reverent amb ella d'un creient, per a qui la paraula "ecologia" només és una metàfora de l'amor al món circumdant i al seu Creador. Aquesta direcció implica la "enginyeria ambiental" moderna més complexa, diverses "tecnologies ecològiques" i comporta una sèrie de tradicions properes a la consciència religiosa, i formulades fa un temps professionalment en idees d'arquitectura estrangera: puresa, harmonia de formes, materials orgànics utilitzats, fusió de l’arquitectura amb la natura, la corona simbòlica de la qual ha estat sempre el temple.
L’arquitectura tradicional de l’església a Rússia era respectuosa amb el medi ambient per la seva essència, feia servir materials naturals i duradors, com ara coure (sovint daurat), plom, pedra, mica, fusta, emblanquinat de calç, sòcol d’argila i maó, suposava un màxim estalvi energètic i reciclatge de la majoria de materials de construcció. Els enfocaments inconscients d’aquesta direcció s’han esbossat durant molt de temps. Així, el 1900, Europa va veure un dels primers "temples ecològics": reduït segons el projecte d'Ilya Bondarenko en el "estil nord" neorús a partir de troncs rugosos i l'església coberta de teules del Pavelló rus a l'Exposició Mundial a París. Es poden veure "premonicions ambientals" semiconscients en algunes de les esglésies Old Believer de l'època modernista i en els edificis de les esglésies d'Alexei Shchusev, partidari de les idees d'Ebenezer Howard. Per al nostre gran pesar, totes les recerques artístiques en el corrent principal de l’ecoarquitectura eclesiàstica van ser interrompudes per la revolució, abans que poguessin començar realment. Durant dècades, qualsevol desenvolupament de l'arquitectura ortodoxa només es va poder produir en l'emigració, i alguns dels èxits aparentment discrets d'aquest període són d'interès.
Una de les esglésies favorites dels parisencs ortodoxos és la modesta església de fusta de St. Serafins de Sarov al carrer Lokurb, parcialment reconstruït el 1974 per l'arquitecte Andrey Fedorov. Abans, era una petita església, amuntegada en una antiga caserna al pati del dormitori dels estudiants russos. Aquest increïble temple va ser construït el 1933 sota la direcció de l’arxipreste Demetri Troitsky. Llavors, al no tenir prou fons, a la recerca de la solució més senzilla, els constructors desconeguts es van atrevir a fer un pas inusual, avançant-se involuntàriament a les idees més agosarades de l’ecoarquitectura moderna. Dècades abans que Jean Nouvel i els seus col·legues, van incorporar elements de l’entorn biòtic a l’arquitectura, deixant dos grans arbres vius a l’interior del temple. Un d’ells es va assecar amb el pas del temps, però el seu tronc es va conservar durant la reconstrucció i sembla una magnífica columna escultòrica, l’altre encara creix, perforant el sostre del temple i combinant-se perfectament amb les parets i el sostre de taulons sense pintar. Icona de St. Seraphima, fortificat al tronc, explica molt, apunta a la tradició medieval russa d’adorar Déu: en la fusió d’un temple creat per l’home amb un temple creat per Déu, amb la natura. Les flors i les branques dels arbres miren a les finestres de l’església des d’un petit jardí, hi circula aire fresc i s’escolta el cant dels ocells.
Per descomptat, les fulles i les flors no són cap icona, amb les quals sovint es posaven finestres als antics monestirs, que instaven els germans a contemplar el "cel espiritual". Però, per què renunciar a aquests vitralls vius? I val la pena en una església parroquial tancar el firmament, des de l’alba fins al capvespre a l’horitzó, en què no hi hagi res terrenal i pecaminós? Les persones fortes en la fe no es distreuran amb la vista de les altures celestials de la pregària, sinó que ajudaran els que són dèbils o novells a concentrar-se, pensar en la vida i tornar amb la mirada a l’altar.
La construcció d’un temple ecològic pressuposa l’ús generalitzat de materials locals, cosa que significa materials més econòmics: fusta, pedra silvestre, formigó terrestre, etc. En ell, parets “verdes” i un sostre, cobert de plantes enfiladisses durant gairebé sis mesos (a la el clima de la zona mitjana) serà adequat. Les façanes laterals de l’església, dissenyades en forma de gulbischa, poden ser parcialment o totalment vidrades, obertes a la natura circumdant o a les seves “imatges” creades al cementiri: arbres i matolls, flors i herba, pedres i fonts d’aigua. Junts conformaran una arquitectura paisatgística a prop del temple o composicions meditables intercanviables (hivern, gel de neu i altres) en l'esperit del "land art de l'església", la idea del qual ja està en l'aire. Com a punt de partida, podem prendre, per exemple, el treball de l’artel Nikola-Lenivetsky Crafts i les “instal·lacions ecològiques” dels festivals Archstoyanie 2006-2009 (Nikolai Polissky, Vasily Shchetinin, Adrian Gese, etc.), però a la al mateix temps, l'estètica del joc s'hauria de substituir per una de significativa, "espiritual-ecològica". Un jardí d’hivern o un hivernacle sencer pot adjuntar-se al temple a la gulbische o situar-se al seu espai intern, separat de l’espai litúrgic: al vestíbul, a les capelles laterals. Aquest "jardí del temple" interior amb bancs i aire fresc serà un espai de pau, oració interior i relaxació per a nens, embarassades i feligresos grans. Les plantes, els rams de flors fresques o seques, les herbes, les fulles s’han de seleccionar durant tot l’any. Les parets al voltant d’aquest “espai verd” no han d’estar completament cobertes d’icones ni de frescs tradicionals de l’església. Es poden decorar a l'estil del disseny ecològic, es poden decorar amb pintures o pintures que representin les "creacions dels primers dies": forces celestials, terra, elements aquàtics, plantes i les criatures terrestres més cares que estimen els homes: els animals, ocells, peixos, papallones … "Que cada alè lloï el Senyor".
Sens dubte, a més de l’ecològic, hi ha altres tendències ja consolidades en l’arquitectura de l’església moderna, associades al servei social de l’Església, a la història nacional, a la memòria dels sants i màrtirs de la fe, a la creativitat desenvolupament de les millors tradicions mundials de construcció d’esglésies ortodoxes. La seva convivència dóna lloc inevitablement a la poliestilística arquitectònica, que en aquesta etapa pot enriquir l’arquitectura de l’església russa, ajudar-la a trobar una nova imatge del temple i, per tant, fer l’esperat pas endavant: des d’una “retroarquitectura” força avorrida i impotent interiorment. a una arquitectura viva i creativa.
Valery Baidin, culturòleg, Doctor en Filologia Russa (Normandia)
1-7 de setembre de 2011, Moscou
