Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lliçons de Las Vegas: Simbolisme oblidat de la forma arquitectònica /
Per. de l’anglès - M.: Strelka Press, 2015. - 212 pàg.
ISBN 978-5-906264-36-7
Traduït de l’anglès per Ivan Tretyakov
Editor Sergey Sitar
Històrics i altres precedents: endavant cap a l'arquitectura del passat.
Simbolisme històric i arquitectura del modernisme
Les formes de l'arquitectura modernista van ser creades per arquitectes i analitzades per la crítica principalment des del punt de vista de les seves propietats perceptius, en detriment dels seus significats simbòlics derivats de l'associació. En la mesura que els modernistes encara es veuen obligats a reconèixer els sistemes de símbols que impregnen el nostre entorn, prefereixen parlar de la devaluació d’aquests símbols. Però, tot i que els arquitectes modernistes quasi se n’han oblidat, encara existia un precedent històric per a l’arquitectura orientada simbòlicament i les qüestions intricades de la iconografia encara tenen un paper important en el camp de la història de l’art. Els primers modernistes van menysprear les reminiscències arquitectòniques. Van rebutjar l'eclecticisme i l'estil com a part de la professió d'arquitecte, igual que qualsevol forma d'historicisme que amenaçava de soscavar el patetisme de la superioritat de la revolució sobre l'evolució en la seva arquitectura, basada gairebé exclusivament en les noves tecnologies. La segona generació d'arquitectes modernistes només va reconèixer els "elements organitzadors" de la història, com va dir Siegfried Gideon, que va reduir la importància de l'edifici històric i la plaça adjacent a la forma pura i l'espai envoltat de llum. Aquesta fascinació excessiva per l’espai com a fenomen purament arquitectònic, propi dels arquitectes, els va fer percebre els edificis com a forma, les places com a espai i els gràfics i l’escultura com una combinació de color, textura i escala. El conjunt es va convertir en una abstracció per als arquitectes en la mateixa dècada que l’abstraccionisme va néixer en la pintura. Les formes i la indumentària iconogràfica de l’arquitectura de l’edat mitjana i del Renaixement es van reduir als seus ulls a una textura multicolor al servei de l’espai; la complexitat simbòlica i la inconsistència semàntica de l'arquitectura manierista només es van reconèixer i valorar com a complexitat formal i inconsistència; l'arquitectura neoclàssica no era estimada pel seu ús romàntic d'associacions, sinó per la seva senzillesa formal. Als arquitectes els agradava la part de darrere de les estacions de ferrocarril del segle XIX, és a dir, els coberts, i només toleraven les seves façanes davanteres, considerant-les, tot i que divertides, però inadequades, luxes de l’eclecticisme historicitzant. El sistema de símbols desenvolupat per artistes comercials de l’avinguda Madison, sobre el qual es basa l’atmosfera simbòlica de les ciutats en expansió, mai no es va reconèixer. Als anys cinquanta i seixanta, aquests "expressionistes abstractes" de l'arquitectura moderna només reconeixien una dimensió de la "ciutat sobre un turó" tradicional europea, a saber, la seva "escala de vianants" i la "densitat de la vida urbana" a causa de l'arquitectura respectiva. Aquesta visió de l’urbanisme medieval va donar lloc a fantasies sobre megastructures (o megascultures?), És a dir, totes les mateixes "ciutats sobre un turó" medievals, només millorades tecnològicament, i van enfortir els arquitectes modernistes en el seu odi als cotxes. Al mateix temps, la contradictòria polifonia de signes i símbols a la ciutat medieval a diferents nivells de percepció i comprensió –en la composició d’edificis i places– passava per la consciència dels arquitectes centrada en l’espai. Potser aquests símbols, a més del fet que el seu contingut ja s’ha convertit en estrany, en escala i nivell de complexitat requereixen massa informació d’una persona moderna amb els seus sentiments ferits i el seu ritme de vida impacient. Potser això expliqui el fet paradoxal que el retorn als valors de la iconografia per a molts arquitectes de la nostra generació es degués a la sensibilitat dels artistes del pop art de principis dels anys seixanta, així com al descobriment de "ànecs" i "coberts decorats". a la carretera 66: de Roma a Las Vegas, però viceversa, de Las Vegas a Roma.
Catedral com un ànec i un paller
En el sentit iconogràfic, la catedral és alhora un graner decorat i un ànec alhora. L’església bizantina tardana de la petita metròpoli d’Atenes és absurda com a obra arquitectònica. No és "a escala": la seva petita mida no es correspon amb la complexitat de la seva forma, si, per descomptat, la forma s'ha de determinar exclusivament mitjançant una lògica constructiva, perquè l'espai tancat al seu vestíbul quadrat es podria cobrir sense l'ajut de suports interns que suporten la intricada estructura de voltes, tambor i cúpula. Tanmateix, com a ànec, no és tan absurd, com un ressò del sistema de cúpula grega creixent, que ascendeix de manera constructiva a grans edificis de les grans ciutats, però aquí va rebre una aplicació purament simbòlica a escala d’una petita església. I aquest ànec està decorat amb una aplicació de collage feta d’objectes trobats: baix relleus que han quedat d’antics edificis i s’han incorporat a la nova maçoneria, que han conservat un contingut simbòlic força explícit. La catedral d’Amiens és una cartellera darrere de la qual s’amaga l’edifici. Les catedrals gòtiques es consideraven fallides en el sentit que no tenien "unitat orgànica" entre la façana principal i la lateral. Tanmateix, aquesta desunió és un reflex natural de la contradicció interna inherent a un edifici complex, que des del costat de la plaça de la catedral és una pantalla més o menys bidimensional per a la propaganda, i des de la part posterior és un edifici que obeeix als aspectes constructius. lleis de la maçoneria. És un reflex de la contradicció entre imatge i funció, que es troba sovint en coberts decorats. (En el cas d'una catedral, el cobert posterior també és un ànec, ja que té forma de creu en planta.) Les façanes de les grans catedrals de la regió de l'Ile-de-France són plans bidimensionals a escala de tot l'edifici; als nivells superiors, s’han de dividir en torres per interactuar amb el paisatge rural circumdant. Però a nivell de detall, aquestes façanes són edificis independents sencers que simulen la naturalesa espacial de l’arquitectura amb l’ajut de la tridimensionalitat millorada dels seus relleus i escultures. Els nínxols per a estàtues, tal com va assenyalar Sir John Summerson, són una capa addicional d’arquitectura dins de l’arquitectura. Al mateix temps, la impressió que produeix la façana es deu a un significat simbòlic i associatiu extremadament complex, generat no només per les pròpies edícules i les estàtues col·locades, sinó també per la seva disposició mútua, que reprodueix l’ordre de les files de la jerarquia celestial a la façana. En aquesta orquestració de missatges, la connotació practicada pels arquitectes moderns difícilment té un paper important. La configuració de la façana dissimula completament l'estructura de tres naus que s'amaga darrere seu, mentre que el portal i el rosetó donen només indicis mínims de l'estructura del conjunt arquitectònic situat a l'interior.
Evolució simbòlica a Las Vegas
L'evolució arquitectònica de la tipologia de la catedral gòtica es pot reconstruir analitzant la successió de canvis estilístics i simbòlics que es van anar acumulant al llarg de les dècades. Una evolució similar, que és una raresa en l’arquitectura moderna, tenim l’oportunitat de capturar i estudiar el material de l’arquitectura comercial de Las Vegas. A Las Vegas, tanmateix, aquesta evolució s’adapta a anys en lloc de dècades, reflectint, com a mínim, l’enrenou de la nostra època, si no l’efimeritat general del missatge comercial versus religiós. Las Vegas evoluciona constantment cap a un simbolisme més estès i a gran escala. A la dècada de 1950, el Golden Nugget Casino de Fremont Street era un graner decorat ortodoxament amb enormes cartells publicitaris, essencialment típics del carrer principal nord-americà, lleig i mediocre. Tanmateix, a principis dels anys seixanta, s’havia convertit en un signe sòlid; la caixa de l'edifici pràcticament ha desaparegut de la vista. L’electrografia s’ha fet encara més punyent, per mantenir-se al dia amb la competència i l’escala i el context de la nova dècada, que s’han tornat encara més bojos i desorientadors. Els rètols independents de la franja, similars a les torres de San Gimignano, també augmenten constantment de mida. Creixen substituint alguns rètols per altres, com al Flamingo, Desert Inn o Tropicana, o bé en expansió, com en el cas del rètol Caesers Palace. En aquest darrer cas, es va afegir una columna addicional al frontó autònom "pòrtic" de cada costat, cadascun coronat amb la seva pròpia estàtua; això és una decisió atrevida, però, ja que el problema en si no té precedents en tota l'evolució mil·lenària d’arquitectura antiga.
Paller renaixentista i decorat
La iconografia de l’arquitectura renaixentista no difereix en un caràcter tan obertament propagandístic com la iconografia de l’arquitectura de l’edat mitjana o l’arquitectura de la Franja, tot i que la seva decoració, literalment manllevada del lèxic de l’antiga arquitectura romana, clàssica, havia de ser una eina eficaç per al renaixement de la civilització antiga. Tanmateix, atès que la major part de la decoració renaixentista representa l’estructura, és a dir, és el símbol de l’estructura, aquesta decoració s’associa més estretament al paller al qual s’adjunta que a la decoració característica de l’arquitectura de l’edat mitjana o de la Franja.. La imatge de la construcció i l’espai en aquest cas recolza més que contradiu la construcció i l’espai com a substàncies físiques. Les pilastres representen un sistema de lligams estructurals a la superfície de la paret, les cantonades representen la força de les vores laterals de la paret; perfils verticals: protecció de segments horitzontals des de dalt; rovellat: suport de la paret des de baix; cornisa dentada: protecció de la superfície de la paret de les gotes de pluja; perfils horitzontals: depressions successives del pla de la paret; Finalment, la combinació de gairebé tots els tipus de decoració anteriors al voltant del portal posa èmfasi simbòlicament en la importància de l’entrada. I tot i que alguns d’aquests elements són efectivament funcionals (per exemple, cornises (però no pilastres)), tots tenen un significat simbòlic completament explícit, establint un vincle associatiu entre la sofisticació d’aquest edifici en particular i la glòria de l’antiga Roma. Però de cap manera tota la iconografia del Renaixement està associada al tema de les construccions. El cartutx sobre la porta és un rètol. Les façanes barroques de Francesco Borromini, per exemple, estan esquitxades de símbols en forma de baix relleus: religiosos, dinàstics i altres. Cal destacar que Gideon, en la seva excel·lent anàlisi de la façana de l’església de San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discuteix la stratificació contrapuntística, el ritme ondulant de la façana i el millor detall de formes i superfícies únicament com a elements abstractes de una composició que dóna a l’exterior del carrer, sense ni tan sols esmentar la complexa capa de significats simbòlics que contenen. El palazzo italià és un graner decorat per excel·lència. Durant dos segles, des de Florència fins a Roma, el mateix esquema de planificació, en forma de suite d’habitacions que flanquejaven un cortil de forma quadrada i columnata, amb una obertura d’entrada al centre de la façana, de tres plantes i, a vegades, entresòls afegits. - va servir com a base permanent per a tota una sèrie de solucions estilístiques i compositives. El mateix "esquelet arquitectònic" es va utilitzar per a la construcció del Palazzo Strozzi, amb els seus tres pisos, que difereixen en la profunditat de la rústica, i per a la construcció del Palazzo Rucellai, amb les seves pilastres pseudo-constructives de tres ordres diferents, i per al Palazzo Farnese, amb el seu ritme horitzontal, que va sorgir a causa de l'oposició de cantons fortificats i un portal central ricament ornamentat, i, finalment, per al Palazzo Odescalchi amb el seu gegantí ordre superposant la imatge d'un pis monumental en tres actuals. La raó de l’apreciació generalment acceptada del desenvolupament de l’arquitectura civil italiana de mitjan segle XV a mitjan segle XVII és que es basava en el principi d’un graner decorat. El mateix principi de l’ornamentació s’estén a altres versions més recents del "palazzo" - comercial i senza cortili. La part estilobada dels grans magatzems The Carson Pirie Scott està decorada amb baixos relleus de ferro colat amb adorns florals, els detalls fins dels quals ajuden a mantenir l’atenció dels compradors al nivell de la finestra, mentre que els pisos superiors demostren només el simbolisme constructiu sec. del loft estàndard, és a dir, en contrast amb la part inferior del vocabulari formal. El graner estàndard del motel de gran altura Howard Jonson sembla més una "caixa" en l'esperit de la "Ciutat radiant" que un palau, però el franc simbolisme de la seva entrada, cobert amb alguna cosa com un frontó: un marc triangular pintat d’un color taronja heràldic: es pot veure com una reencarnació moderna del frontó antic i l’escut de la porta feudal en un canvi a escala que segueix un salt del context d’una plaça urbana europea a un extens suburbi de l’art pop.
Eclecticisme del segle XIX
El simbolisme de l’eclecticisme estilístic a l’arquitectura del segle XIX era essencialment funcional, tot i que de vegades s’hi barregen motius nacionalistes: un exemple és l’atractiu a França del Renaixement de l’època d’Enric IV i a Anglaterra de l’estil de l’època Tudor. A més, cada estil històric corresponia clarament a una determinada tipologia funcional. Els bancs es van construir en forma de basíliques clàssiques, que implicaven responsabilitat ciutadana i lleialtat a la tradició; els edificis comercials semblaven cases de burgesos; els edificis universitaris d'Oxford i Cambridge van copiar més aviat el gòtic, el clàssic, que suposadament simbolitzava, segons George Howe, "la batalla pel coneixement" i "portar la torxa de l'humanisme a través dels temps foscos del determinisme econòmic", mentre escollia ja sigui "perpendicular" o "decoratiu". L'estil de les esglésies angleses de mitjan segle reflectia les divisions teològiques entre els moviments d'Oxford i Cambridge. Un quiosc en forma d’hamburguesa és un intent modern i més directe d’expressar la funció a través de l’associació, encara que sigui per persuasió comercial més que per aclarir les subtileses teològiques. Donald Drew Egbert, en la seva anàlisi de les obres presentades a mitjan segle XIX al Premi Roma a l'École de Beauz-ar (aquest "cau dels dolents"), va anomenar funcionalisme mitjançant l'associació la "manifestació simbòlica del funcionalisme" que va precedir el funcionalisme de la substància física, que més tard es va convertir en la base del modernisme: la imatge va precedir la substància. Egbert també parla de l’equilibri inherent als nous tipus d’edificis del segle XIX entre l’expressió de la funció a través de la fesomia i l’expressió de la funció a través de l’estil. Per exemple, una estació de ferrocarril es va reconèixer per la presència d’una plataforma d’aterratge de ferro colat i una gran superfície de rellotge. Aquestes característiques fisionòmiques contrastaven amb el missatge heràldic explícit de les eclèctiques sales d’espera renaixentistes i d’altres estacions de tren situades a la zona frontal. Siegfried Gideon va anomenar aquest contrast subtilment escenificat entre dues zones del mateix edifici una flagrant contradicció - la "divisió de sensacions" del segle XIX, perquè només veia la tecnologia i l'espai en l'arquitectura i ignorava el moment de la comunicació simbòlica.
Decoració modernista
Els arquitectes modernistes van començar a convertir la part posterior de l’edifici en un frontal, emfatitzant el simbolisme de la configuració del graner per crear el seu propi vocabulari arquitectònic, tot negant en teoria el que ells mateixos feien a la pràctica. Van dir una cosa i en van fer una altra. "Menys és més", tot i així, però, per exemple, les bigues en I d'acer exposades que Mies van der Rohe fixa a les columnes de formigó refractari són tan decoratives com les pilastres dels pilars dels edificis renaixentistes o les lisens tallats a la pilars de catedrals gòtiques. (Resulta que “menys” requereix més mà d’obra.) Conscientment o no, ja que la Bauhaus va triomfar sobre l’art déco i les arts decoratives, la decoració modernista poques vegades ha simbolitzat res més que l’arquitectura. Més precisament, el seu contingut tossudament continua essent espacial i tecnològic. Igual que el vocabulari renaixentista, és a dir, el sistema d’ordre clàssic, la decoració constructiva de Mies –encara que contradiu les estructures específiques que decora– en conjunt accentua el seu significat arquitectònic a l’edifici. Si l’ordre clàssic simbolitzava “el renaixement de l’època daurada de l’Imperi Romà”, llavors el feix en I modern simbolitza “l’expressió honesta de la tecnologia moderna com a element de l’espai”, o alguna cosa així. Tingueu en compte, per cert, que les tecnologies que Mees va elevar a un símbol eren "modernes" durant la revolució industrial, i són aquestes tecnologies, i no les tecnologies electròniques reals, les que continuen servint de font de simbolisme a l'arquitectura modernista. a dia d'avui.
Decoració i espai interior
Les bigues I de Misa representen una estructura d’acer nua i, a causa d’una tècnica tan artificial, un autèntic bastidor refractari amagat darrere de les bigues I, forçament voluminós i tancat, comença a semblar no tan voluminós. En els seus primers interiors, Mies va utilitzar el marbre decoratiu per definir els límits de l’espai. Els plafons de marbre o material semblant al marbre al Pavelló de Barcelona, el projecte Three Courtyard House i altres edificis de la mateixa època són menys emblemàtics que les seves pilastres externes posteriors, però el ric acabat de marbre, atesa la reputació del material com a material rar, simbolitza clarament el luxe … Tot i que avui en dia aquests panells aparentment “flotants a l’aire” es poden confondre fàcilment amb els llenços expressionistes abstractes de la dècada de 1950, llavors la seva tasca era articular un “espai fluid”, donant-li direcció dins d’un marc d’acer lineal. La decoració aquí està al servei de l’espai. L’escultura de Kolbe al pavelló de Barcelona, potser, comporta certes associacions simbòliques, però també serveix principalment d’accent que dóna direcció a l’espai; només fa èmfasi, a través del contrast, en l’estètica de la màquina de les formes que l’envolten. La següent generació d’arquitectes modernistes va transformar aquesta combinació de plafons de guia i accents escultòrics en una tècnica de disseny comú per a exposicions i exposicions de museus, la qual cosa implica que cada element compleix funcions tant de direcció informativa com espacial. Per a Mies, aquests elements eren més simbòlics que informatius; van demostrar el contrast entre el natural i la màquina, dilucidant l'essència de l'arquitectura modernista a través de la seva oposició al que no és. Ni Mies ni els seus seguidors van utilitzar formes com a símbols per transmetre cap significat no arquitectònic. El realisme socialista al pavelló de Mies hauria estat tan inconcebible com la pintura monumental de l’època del New Deal a les parets del Petit Trianon (si no es té en compte que el sostre pla dels anys vint ja era un símbol del socialisme en si mateix).). A l'interior del període renaixentista, la decoració, combinada amb una il·luminació abundant, també s'utilitzava per posar accents i donar direcció a l'espai. Però en ells, a diferència dels interiors de Mies, només els elements estructurals eren decoratius: marcs, perfils, pilastres i arquitraus, que accentuaven la forma i ajudaven l’espectador a copsar l’estructura de l’espai tancat, mentre que les superfícies proporcionaven un context neutre. Al mateix temps, dins de la vil·la manierista de Pius V de Roma, les pilastres, els nínxols, els arquitraus i les cornises amaguen més aviat l’autèntica configuració de l’espai o, més exactament, difuminen la frontera entre la paret i la volta, a causa del fet que aquests elements associats al mur es transfereixen sobtadament a la superfície de la volta. A l’església bizantina de Martorana a Sicília no hi ha ni claredat arquitectònica ni desenfocament manierista. Les imatges aquí aclaparen completament l’espai, el patró de mosaic amaga la forma sobre la qual es sobreposa. L'ornament existeix gairebé independentment de les parets, pilons, focus, voltes i cúpules, i de vegades entra en conflicte amb aquests elements arquitectònics. Les cantonades són arrodonides de manera que no entrin a la superfície contínua del mosaic i el seu fons daurat suavitza encara més la geometria: amb la llum tènue, que només ocasionalment treu símbols especialment significatius de la foscor, l’espai es desintegra en una boira amorfa. Les rocailles daurades del pavelló Amalienburg de Nymphenburg fan el mateix, només mitjançant un baix relleu. Un patró convex, com un arbust d’espinacs cobert que cobreix parets i mobles, accessoris i canelobres, es reflecteix en miralls i vidres, juga a la llum i desapareix immediatament en racons indefinits d’un edifici corbat en planta i secció, aixafa l’espai fins a estat de resplendor amorf. És característic que l’ornament rococó pràcticament no simbolitza res i, certament, no propaga res. "Embolica" l'espai, però, tot i conservar el seu caràcter abstracte, continua essent essencialment arquitectònic; mentre que a l’església bizantina el simbolisme propagandístic supera l’arquitectura.
Las Vegas Strip
La franja de Las Vegas a la nit, com l’interior de la Martorana, és un predomini de les imatges simbòliques en un espai fosc i amorf; però, com a Amalienburg, és més brillant i brillant que la boira. Qualsevol indicació de la configuració de l’espai o la direcció del moviment prové de llums enceses i no de formes que reflecteixen la llum. La llum de la franja és sempre directa; els signes en sí són la seva font. No reflecteixen la llum d'una font externa, de vegades dissimulada, com la majoria de cartells i arquitectura modernista. Les llums de neó automatitzades de la franja es mouen més ràpidament que l’enlluernament de la superfície del mosaic, la iridescència del qual s’associa amb la velocitat del sol o de l’observador. La intensitat d’aquestes llums i la seva velocitat de moviment s’incrementen per cobrir una àrea més àmplia, per adaptar-se a una velocitat més alta i, en última instància, produir un impacte més energètic, al que respon la nostra percepció i que és possible gràcies a la tecnologia moderna. A més, el ritme de desenvolupament de la nostra economia dóna un impuls addicional a aquesta decoració mòbil i fàcilment substituïble, que anomenem publicitat exterior. Els missatges de l’arquitectura han canviat avui, però, malgrat aquesta diferència, els seus mètodes continuen sent els mateixos i l’arquitectura ja no és només un “joc de volums hàbil, precís i magnífic a la llum”. La franja durant el dia és un lloc completament diferent, gens bizantí. Els volums dels edificis són visibles, però en termes d’impacte visual i contingut simbòlic, continuen tenint un paper secundari en comparació amb els rètols. A l’espai d’una ciutat extensa, no hi ha aquell aïllament i orientació característics de l’espai de les ciutats tradicionals. La ciutat expansiva es caracteritza per l’obertura i la incertesa i s’identifica per punts de l’espai i patrons a terra; no són edificis, sinó símbols escultòrics o bidimensionals a l’espai, configuracions complexes, gràfiques o representatives. Actuant com a símbols, rètols i edificis permeten llegir un espai a través de la seva posició i direcció, mentre que la il·luminació de pals, una xarxa de carrers i un sistema d’aparcament el fan, en última instància, clar i navegable. En un suburbi residencial, l’orientació de les cases cap als carrers, la seva solució estilística com a coberts decorats, així com el paisatgisme i la decoració del jardí: rodes de caravanes, bústies de cadenes, fanals d’estil colonial i fragments de bardisses tradicionals fetes de pals prims - Tot plegat juga que el mateix paper que els signes en un suburbi comercial és el dels identificadors d'espai. Igual que el complex complex d'objectes arquitectònics del fòrum romà, la franja de dia fa la impressió del caos si es pren només com a multitud de formes, ignorant el seu contingut simbòlic. El Fòrum, com la Franja, era un paisatge de símbols: estratificacions de significats que es llegien des de la ubicació de les carreteres, des del simbolisme de les estructures, així com des de les reencarnacions simbòliques dels edificis que hi havia aquí abans i de les escultures col·locades a tot arreu. Des del punt de vista formal, el fòrum era un embolic monstruós; amb el simbòlic: una barreja rica. Els arcs de triomf de Roma eren el prototip de les cartelleres (mutatis mutandis en termes d’escala, contingut i velocitat de moviment). La seva decoració arquitectònica, que incloïa pilastres, frontons i caixons, se'ls va superposar mitjançant la tècnica del baix relleu i era només un toc de la forma arquitectònica. Aquesta decoració tenia el mateix caràcter simbòlic que els baixos relleus que representaven les processons, així com les inscripcions que competeixen per l’espai a la seva superfície. Actuant com a cartells publicitaris amb un missatge específic, els arcs de triomf del Fòrum Romà van jugar simultàniament el paper de marcadors espacials que guiaven el moviment de les processons en el complex paisatge urbà. A la carretera 66, les cartelleres, situades en files en el mateix angle del flux de trànsit, a distàncies iguals entre elles i de la carretera, fan una funció espacial similar. Com a elements més brillants, més nets i més ben cuidats de la zona suburbana industrial, les cartelleres sovint no només emmascaren el paisatge antiestètic, sinó que també l’enobleixen. Igual que les estructures funeràries al llarg de la Via Appia (de nou, mutatis mutandis en termes d’escala), apunten el camí a través de les vastes extensions més enllà del suburbi residencial. Però sigui com sigui, aquestes funcions de navegació espacial de la seva forma, ubicació i orientació són secundàries en comparació amb la funció purament simbòlica. Els anuncis de Tanya, que influeixen en l’espectador a través de gràfics i mostren detalls anatòmics, així com anuncis monumentals per a les victòries de l’emperador Constantí, influïts per inscripcions i baix relleus esculpits en pedra, tenen un paper més important a la carretera que no pas com a identificador d’espai.
Ciutat extensa i megastructura
Els fenòmens urbans com ara “l’arquitectura lletja i mediocre” i el “graner decorat” s’acosten més a la tipologia d’una ciutat estesa que a la tipologia de megastructures. Ja hem parlat de com l'arquitectura vernacla comercial es va convertir en una font viva de despertar per a nosaltres, que va determinar el nostre gir cap al simbolisme en l'arquitectura. En el nostre estudi de Las Vegas, vam descriure el triomf dels símbols en l’espai sobre les formes en l’espai en el context d’un brutal paisatge automobilístic de llargues distàncies i velocitats elevades, on les subtileses de l’espai arquitectònic pur ja són esquives. Però el simbolisme de la ciutat estesa no només radica en la comunicativitat radical de la franja comercial a la carretera (un graner o ànec decorat), sinó també en l’arquitectura residencial. Malgrat el fet que la casa de pagès - de diversos nivells o d’un altre tipus - en la seva configuració espacial només segueix uns quants esquemes estàndard simples, a l’exterior està decorada amb una paleta de mitjans molt diversa, encara que sempre contextual, que combina elements de molts estils: colonial, Nova Orleans, regència, francès-provincial, estil occidental, modernisme i altres. Els complexos residencials de baixa alçada amb paisatgisme, sobretot al sud-oest, són els mateixos coberts decorats, els patis de vianants dels quals, com als motels, tot i que aïllats de la carretera, es troben molt a prop. A la taula 2 es pot trobar una comparació de les característiques d’una ciutat en expansió i d’una megestructura. La imatge d’una ciutat en expansió és el resultat d’un procés. En aquest sentit, aquesta imatge està totalment subordinada al cànon de l’arquitectura modernista, que requereix que la forma sorgeixi com a expressió de la funció, la construcció i els mètodes de construcció, és a dir, que es desprèn orgànicament del procés de creació. Per contra, la megestructura del nostre temps és una intervenció distorsionadora en el procés natural de desenvolupament de la ciutat, que es duu a terme, entre altres coses, per crear una imatge determinada. Els arquitectes moderns es contradiuen quan suporten simultàniament el funcionalisme i la tipologia de la megastructura. No són capaços de reconèixer la imatge d’una ciutat en procés de Streep, perquè, d’una banda, aquesta imatge els resulta massa familiar i, per altra banda, és massa diferent del que se’ls va ensenyar a considerar acceptable.
