La primera meitat de la dècada de 1930 en l’arquitectura soviètica va ser l’època de les grans competicions de Moscou, el moment de la formació de l’estil “acanalat” del Palau dels soviets d’Iofan, la construcció de la casa nepaladiana de Zholtovsky a Mokhovaya. I els mestres de l’escola de Leningrad, alumnes dels famosos conjunts de Sant Petersburg i de l’Acadèmia de les Arts - I. A. Fomin i V. A. Shchuko, L. V. Rudnev i N. A. Trotsky, E. A. Sembla que Levinson i altres, tots ells, havien d’actuar com un front unit. Tanmateix, les obres dels mestres de l’escola de Leningrad no tenien unitat estilística i sovint s’allunyaven dels models acadèmics. Així doncs, en el desenvolupament de Moskovsky Prospect, a prop de l’Art Deco, hi havia adjacents edificis residencials exquisits d’Ilyin, Gegello, Levinson i les obres de Trotsky, Katonin, Popov, resoltes per un gran rústic. La culminació del desenvolupament d’aquest segon estil va ser la Casa de Soviets de Leningrad, i són les seves formes grandioses les que es consideren l’encarnació de l’estil totalitari dels anys trenta. Tanmateix, quins van ser els seus orígens? Al cap i a la fi, per primera vegada va aparèixer una estètica tan brutal a l’arquitectura del Sant Petersburg pre-revolucionari i fins i tot al Renaixement italià.
L’època de la dècada de 1930 apareix com un fort impuls creatiu de l’arquitectura russa; va ser l’època de màxima esplendor del neoclassicisme, l’art déco i les tendències de l’interstyle: les obres de Fomin i Shchuko, els edificis exquisits de Levinson. Tanmateix, a mitjan dècada de 1930, en el marc de l’escola de Leningrad, una altra direcció pren característiques: el neoclassicisme brutal. Aquestes van ser les decisions de la casa del Consell de Comissaris del Poble de la RSS ucraïnesa a Kíev per part de I. A. Fomin (des de 1936) i l'exemple més gran del berensianisme de Leningrad: la Casa dels Soviets N. A. Trotski (des del 1936). [1]
A la dècada de 1930, els mestres de l'escola de Leningrad van formar una moda per a l'ordre Behrens. [2] Tanmateix, per què era tan popular? La façana de la casa de l'ambaixada alemanya es va crear en la unió de diferents tendències a la dècada de 1910, i es pot veure en el context de diverses idees estilístiques (modernes, neoclàssiques i art déco). Rara tant per a Sant Petersburg com per al propi mestre, la façana de Behrens va registrar un canvi significatiu en les tendències arquitectòniques. La façana de Behrens es va decidir pel contrast d'un ordre simplificat molt allargat, característic ja per als anys vint i trenta, i l'excessiva força d'una façana completament rústica. I és precisament quan es compara amb el prototip històric - la Porta de Brandenburg a Berlín - quan els canvis fets pel mestre es fan evidents. [3]
La creació de Behrens apareix com una mena de manifest tant de monumentalització com de geometrització de l'ordre clàssic. Simplificació de cornises, capitells i bases, ús de balustres "neolítics" i fins i tot distorsió de les proporcions de pilastres allargades, tot això va fer que la façana de Behrens fos ambigua i contradictòria. En l'arquitectura soviètica, aquest edifici va donar lloc a dues manifestacions estilístiques completament diferents: la casa de Moscou "Dynamo" de Fomin i la Casa de Leningrad dels soviètics de Trotski.
La columnata de granit de la casa de l'ambaixada alemanya es va interpretar òbviament en l'esperit del Modernisme del Nord. [4] Això va donar a la brutal creació de Behrens una moderació i contextualitat especials. [5] No obstant això, el Modernisme del Nord ja no va poder estendre la seva influència sobre l'era soviètica. No obstant això, a la dècada de 1930, el berensianisme (o, més exactament, aquesta brutal estètica) va guanyar força i es va convertir en una moda arquitectònica. Això vol dir que hi havia alguna cosa més en l’ordre de Behrens que només la influència de la modernitat, quelcom que coincideix amb l’època d’entreguerres. Això va suposar la realització d’una onada grandiosa de canvis d’estil, la influència dels processos que van superar la revolució i que van ser rellevants als anys vint i trenta: la geometrització i fins i tot l’arcaització de la forma arquitectònica.
La casa de l'ambaixada alemanya es va convertir en un dels primers exemples de neoclassicisme brutal. No obstant això, no només hi és perceptible la monumentalitat neoclàssica, sinó també la força neoarcaica transmesa a la façana rústica pel granit del qual està compost. [6] Així, en l’ordre de Behrens es pot notar no la modernització, la renovació del neoclassicisme, sinó la seva arcaització. Tal era la dualitat d’estil i la peculiar bellesa d’aquest monument, el secret del seu èxit als anys vint i trenta. I és exactament així com es va decidir la Casa dels Soviets de Leningrad.
Una característica distintiva de N. A. Trotski es va convertir en el seu especial, semblant a la façana de l'Art Deco i de Behrens, la solidesa neoarcaica de les formes, com si estigués tallada en una peça de pedra. [7] Coberta amb una densa armadura rústica, la majestuosa estructura del gegantí ordre de la Casa dels soviets encarnava diversos motius de l'arquitectura prerevolucionària. Tanmateix, fins a quin punt la seva dura estètica va ser preparada per l’època dels anys 1900-1910, el desenvolupament del neoclassicisme i la modernitat del nord? Sembla que la creació de Trotski no va ser només la plasmació de l '"estil totalitari" estatal (però, mancat d'uniformitat estilística als anys trenta), sinó que va acabar amb l'era de l'entusiasme per les imatges brutals i va plasmar el somni creatiu de tota una generació. I per primera vegada la brutal estètica de la rústica de granit va ser demostrada pels edificis del modernisme nord de Hèlsinki i Sant Petersburg a la dècada de 1900, així com, com assenyalen els investigadors, les obres del pioner de l’arquitectura americana G. Richardson. [8]
L’arquitectura del Modernisme del Nord era molt sòlida i convincent artísticament. Deliberadament cambrada, es remuntava a l’estètica d’una vil·la rural tradicional, ampliada a la mida d’un edifici d’apartaments de diverses plantes (com, per exemple, a la casa de TN Putilova, 1906). [9] No obstant això, no va poder generar el radicalisme de l'ordre Behrens. [10] I, tot i que van ser el Modernisme del nord i els soterranis de pedra dels seus edificis els que van determinar la fascinació de l’època dels anys 1910 amb el granit rústic, ambdues direccions: l’art déco inicial a les obres de Saarinen i el neoclassicisme brutal a Sant Petersburg van trobar la seva pròpies fonts d’inspiració i van fer nous passos decisius pel camí de l’arquitectura de transformació.
Destaquem que dues tendències de l’època Art Déco - la geometrització i la monumentalització de la forma arquitectònica - van tenir una influència definidora en la formació d’estils tant en els gratacels d’Amèrica com en l’ordre arquitectònic dels anys 1910-1930. Aquests eren els detalls geometritzats i la silueta neoarcaica dels edificis de gran alçada (començant per les innovacions de Saarinen als anys 1910), així com la interpretació de l’ordre dels anys 1920-1930, que va ser eliminada del cànon clàssic. I si l'ordre geometrizat es va implementar a la casa de "Dynamo" Fomin, llavors la seva encarnació monumental i brutal va ser primer: la façana de granit de Behrens i després la Casa de Leningrad dels soviètics de Trotski.
La monumentalització neoarcaica de la forma arquitectònica dels anys 1900-1910, plasmada en les obres de Behrens i Saarinen, va donar un nou impuls tant al neoclassicisme com a l'art déco. [11] I si els mestres Art Deco van descobrir la tectònica neoarcaica de l’estupa (com al monument de la batalla de les nacions a Leipzig), aleshores, per al neoclassicisme, els aqüeductes rústics de l’antiguitat i la fortificació del Renaixement van ser l’estàndard del brutal i monumental. I és precisament aquesta interpretació brutal i geometritzada de l’ordre la que serà una poderosa alternativa al neoclassicisme autèntic tant abans com després de la revolució.
La recerca d’innovació plàstica, contràriament al cànon acadèmic, es concretarà en la monumentalització del granit a Sant Petersburg, que durant els anys 1900-1910 repercutirà en els edificis creats en el marc de les estilitzacions nacionals i en el neoclassicisme, el neoampir. La moda del granit de talla bruta revelarà en l'arquitectura de l'ordre històric, a partir del port de Maggiore, el potencial per crear una nova estètica deliberadament brutal (evidentment no relacionada amb la ideologia proletària). [12]
Els mestres es van inspirar en la idea de crear, segons B. M. Kirikov, "Roma del nord". [5, pàg. 281] Els motius medievals van aparèixer a l'arquitectura dels anys 1900-1910 només com a pretext de la idea que va sorprendre a tothom: la síntesi de geometrització i monumentalisme. Ni les catedrals medievals ni els edificis relativament modestos de l'Imperi rus mai han estat coberts amb granit rústic. [13] La monumentalització de les obres de Belogrud, Lidval i Peretyatkovich no va ser un hobby per al romanticisme o l’estil imperial, sinó per a imatges brutals com a tals, i aquest interès serà heretat per l’època dels anys trenta.
El rebuig a la imatge nacional de conte de fades i la interpretació del tema de la façana amb l'esperit de la monumentalització del granit van distingir aquestes obres de Behrens, Belogrud, Peretyatkovich dels edificis de Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Els edificis rústics de Richardson a la dècada de 1880 i els mestres del modernisme del nord de la dècada de 1900 van ser només el primer motiu que va recordar la part brutal de l’arquitectura històrica. I va ser ella qui es va convertir en aquella poderosa font que va ser capaç de distreure’s del paladianisme canònic. Això va ser suficient perquè el poder inherent al port de Maggiore a Roma (o el port de Palio a Verona, etc.) capturés la imaginació dels amos, per determinar la interpretació estilística de tota l'època dels anys 1910-1930. [15]
A la dècada de 1910, la monumentalització neoarcaica exerciria la seva poderosa influència tant en les estúpides torres Art Deco de Saarinen dels anys 1910 com en el brutal neoclassicisme. [16] Aquella potència desconeguda que converteix el palau de marbre blanc del Duc en la riba de M. I. Wawelberg, de granit negre, o el palazzo ocre della Gran Guardia a Verona, com si estigués cobert de sutge Banc comercial i industrial rus MM Peretyatkovich, continuarà influint en els artesans després de la revolució. A Leipzig, aquesta força reunirà els atlants de pedra al monument de la batalla de les nacions (1913). A Leningrad, aquesta estètica de la pedra crua ennegrida (o millor dit, imitant el guix) es realitza als grans magatzems Vyborg de Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trotsky i altres: les catedrals medievals i els palaus del Renaixement van aparèixer als viatgers en una forma impura i fumada, i va ser tan "ennegrit pel temps" que es van crear noves estructures. Així, el caràcter "septentrional" del neoclassicisme dels anys 1910-1930 era clarament arcaic.
La simplificació, la rugositat de les estructures antigues es converteix en una idea innovadora de geometrització. El que cal no és un romanç dirigit a la Roma antiga exquisida, sinó un romanç conscient de la seva descortesa. A la casa de Rosenstein amb torres (1912), Belogrud juxtaposa detalls rugosos i neorenaixentistes. Així es va decidir el banc Wawelberg, els detalls del qual de granit apareixen com a part d'una estètica "cúbica" deliberadament creada. [17] Tanmateix, per què els artesans trien el granit per a la seva feina, aquesta pedra difícil de treballar? Aquest va ser el repte artístic: crear una estètica brutal i geometria en contrast amb un tema neoclàssic reconeixible.
A la dècada de 1910, les obres de Behrens, Belogrud, Lidval i Peretyatkovich van formar un conjunt neoclàssic, únic en termes de monumentalitat, al centre de Sant Petersburg. La seva característica era una interpretació brutal del motiu històric. Així, la façana del banc Wawelberg (1911) no només reprodueix la imatge del palau dogal, sinó que l’arquitza, torna del gràfic gòtic al romànic i li proporciona rusticacions, claus i perfils deliberadament simplificats. [18] La segona casa de Rosenstein (1913) es va decidir per un gran ordre i un contrast de detalls geometritzats i neoclàssics. Tanmateix, també encarna no només el palladianisme, sinó una presentació especial i brutal del tema neoclàssic, i això no és una "modernització", sinó una arcaització. Per tant, per millorar l’efecte monumental, la maçoneria de la muralla, com la de Behrens, passa a la pell de l’ordre compost. Triant els motius de les màscares del pis del soterrani, Belogrud s’inspira no en la bellesa ideal del Partenó, sinó en els temples de Paestum que s’esfondren de tant en tant, ennegrits, com en els gravats de Piranesi. [19]
En el context europeu, el brutal neoclassicisme de les obres de Belogrud i Peretyatkovich ja era una innovació única a Petersburg a la dècada de 1910. La implicació d’imatges neoclàssiques en l’estètica de la monumentalització del granit va testificar el despertar de la brutal línia arquitectònica, i els seus primers exemples van ser les arcades de pedra de l’antiga Roma i el palau renaixentista. Una nova, segona després de l’eclecticisme, onada d’atractiu per a aquestes imatges es va fer oxidar en les obres de Belogrud i Peretyatkovich de la dècada de 1910, i aquesta força també governarà el pensament dels arquitectes als anys trenta. Els neoclàssics de la dècada de 1910 i 1930 somiaven entrar a la "pedrera de la història" i utilitzar aquests blocs centenaris. Aquesta arquitectura va poder competir no només amb l’art déco, sinó amb l’harmonia més clàssica. Tanmateix, adquirint orígens històrics, el neoclassicisme brutal només va revelar l’amplitud del ventall plàstic de les tradicions antigues i renaixentistes.
Als anys 1910-1930, era un aflorament del gran continent de la monumentalitat arquitectònica, una mena d’iceberg, evidentment d’escala estranya, pel que fa al concepte d’home. Aquest procés va començar fins i tot abans de l'inici del "segle totalitari", tals van ser els projectes de l'estació Nikolaev de Fomin i Shchuko, la construcció de Belogrud i Peretyatkovich. [20] Aquesta arquitectura no era massiva, però era extremadament valenta. Després de la revolució, es van construir pocs edificis hiper-monumentals similars. [21] L'estètica brutal de Trotski i Katonin no va adquirir un monopoli estilístic (el neorenaixement de Zholtovsky va estar més a prop d'això després de la guerra). [22] Els edificis amb un ordre gegant o completament rústics van resultar ser únics en el context de l'arquitectura soviètica dels anys 1930-1950, i no eren típics. [23] Això vol dir que les seves mostres, que no dominen quantitativament, plasmen més aviat ni una sola voluntat estatal, sinó la iniciativa dels autors, i resulten que deuen el seu poder monumental només a la dotació dels seus creadors. [24]
La ciutat dels anys trenta, construïda per Fomin i Rudnev, Trotski i Katonin, apareix així no només com a berensianisme o com a encarnació de l '"estil totalitari", sinó com un monument arrelat a la tradició. [25] I en el cas de Fomin, era una crida a l’estil de la seva pròpia joventut, al desenvolupament de l’arquitectura, interrompuda pels trastorns històrics de 1914 i 1917. Els detalls de la casa de Kíev del Consell de Comissaris del Poble de la RSS ucraïnesa es van convertir en la resposta de Fomin a les capitals del pitti i del Colosseu, la realització de la seva passió prerevolucionària pel port romà de Maggiore i la implementació de l’estil creat fa un quart de segle: el projecte de l’estació Nikolaev (1912).
"Assolir i superar": així es pot formular el lema dels clients i arquitectes prerevolucionaris, i els arquitectes soviètics dels anys 1930-1950 van pensar d'una manera similar. Va ser la idea de la rivalitat arquitectònica la que va dictar l’estil de la Casa de Leningrad dels soviètics. Opció N. A. Trotski va combinar motius prerevolucionaris (l'ordre Behrens) i les grans imatges del Petersburg imperial (pedres rústiques del castell de Mikhailovsky). [26] Aquesta unió va guanyar la competició i es va implementar.
Així, les innovacions de Sant Petersburg pre-revolucionari determinaran tant la simplificació manifesta de la forma arquitectònica com el brutal neoclassicisme dels anys trenta. L’abast estilístic - des de la Casa de la Dinamo de Moscou fins a la Casa dels Soviets de Leningrad a Leningrad - estarà determinat pel desenvolupament de l’arquitectura prerevolucionària, i la creació de Behrens esbossarà els passos per a la geometrització de l’ordre dels anys vint i "domini del patrimoni clàssic" dels anys trenta. Alguns mestres d’aquest camí s’esforçaren per ascendir a la innovació i l’abstracció, d’altres per exigir l’adhesió al cànon, mentre que la qualitat de l’arquitectura estava determinada pel talent.
[1] El berensianisme de la façana de Trotsky també era evident per als contemporanis, tal com assenyala D. L. Spivak, el 1940 aquesta similitud també fou assenyalada per l'arquitecte en cap de la ciutat, L. A. Ilyin. [10] [2] La influència de l'ordre Behrens en els arquitectes de Leningrad dels anys trenta s'analitza detalladament en les obres de BM Kirikov [6] i VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov i PP Ignatiev [4] criden l'atenció sobre aquesta reproducció del motiu de la famosa porta de Brandenburg a Berlín a la creació de Behrens a Petersburg. [4] Com van assenyalar V. S. Goryunov i M. P. Tubli, la creació de Behrens a Petersburg va ser una mena d’interacció de neoclassicisme i neoromanticisme, com un dels corrents del tombant dels segles XIX-XX. [3, pàg. 98, 101] [5] La façana de Behrens era contextual tant en relació amb els edificis de granit del Modernisme del Nord de Sant Petersburg, com amb els seus monuments clàssics: el pòrtic de la catedral de Sant Isaac, els rústics de Nova Holanda. I a la dècada de 1930, els artesans soviètics seguiran aquests dos camins, alguns preferiran el poder brutal i l’ordre geometrizat de Behrens, el segon, l’autèntica bellesa dels pòrtics d’O. Montferrand.[6] El neoarchaisme, tal com assenyalen V. S. Goryunov i P. P. Ignatiev, va ser una de les principals tendències de l'escultura europea a principis del segle XX. Va ser amb aquest estil que es va resoldre l'escultura "Dioscuri" de la façana de la casa de l'ambaixada alemanya. [4] [7] La convergència de la monumental creació de Trotsky amb l'estètica Art Deco es va expressar tant en el rebuig de la cornisa clàssica fortament representada, com en la finalització de la columnata amb un fris en baix relleu. Aquesta va ser la resposta de Leningrad al pòrtic de la Biblioteca de Moscou. A I. Lenin. [8] Passió per l'estil de Richardson, l'elecció d'aquesta arquitectura estèticament i tècnicament innovadora va ser considerada pels mestres, tal com explica MP Tubli, "… no com una addicció artística, sinó com una introducció als valors mundials avançats". [11, pàg. 30] [9] En la composició de la casa de TNPutilova (IAPetro, 1906), es poden notar paral·lelismes directes amb l’arquitectura d’Hèlsinki: l’hospital de cambra Eira (Sonk, 1904), i també, com assenyala Kirikov, casa de la societat d'assegurances "Pohjola" (1900) i l'edifici de la Companyia Telefònica (Sonck, 1903). Però, a Sant Petersburg, la casa Putilova es va convertir en una de les cases més grans i pintades de manera exquisida del Modernisme del Nord, per obtenir més detalls sobre la publicitat creativa dels arquitectes europeus i de Sant Petersburg de l’època Art Nouveau, vegeu les publicacions de BM Kirikov, en particular [5, pàg. 278, 287]. Recordem que el destí de l'autor de la casa, l'arquitecte I. A. Pretro, va acabar tràgicament, el 1937 va ser arrestat i afusellat. [10] Així doncs, un detall característic dels edificis d'AF Bubyr (un dels líders de l'arquitectura de Sant Petersburg pre-revolucionari) és un petit ordre d'una interpretació especial. Privat d’entasis, capitells i bases, era, es podria dir, un ordre tubístic (de la paraula "tub" - canonada). Així, al tombant de la dècada de 1900, va ser utilitzat no només per Behrens. Utilitzada en tota una sèrie d’obres de Bubyr (les cases de KI Kapustin, 1910, l’església letona, 1910, AV Bagrova, 1912 i l'Associació Basseynoye, 1912), aquesta tècnica apareix per primera vegada als edificis de L. Sonka a Hèlsinki, a l’edifici The Telephone Company (1903) i Eira Hospital (1904). [11] A principis de l'Art Deco, Saarinen va treballar durant la dècada de 1910, va construir sobre l'estació de ferrocarril a Hèlsinki (1910), els ajuntaments de Lahti (1911) i Joensuu (1914), l'església de Tartu (1917). I van ser ells els que van formar l’estil del projecte triomfant del mestre a la Chicago Tribune Competition (1922) i l’estètica dels gratacels acanalats dels anys vint i trenta als Estats Units. [12] Aquesta estètica va captivar fins i tot l'ala retrospectiva del neoclassicisme; no és casualitat que Zholtovsky escollís Palazzo Thiene, amb prou feines l'únic palau rústic de Palladio, per a la casa Tarasov. A la dècada de 1910 es tractava de tota una capa de projectes i edificis, des de la casa de l’emir de Bukharsky (SS Krichinsky, 1913) a Sant Petersburg fins a la casa de la Moscow Architectural Society (DS Markov, 1912) de Moscou. Els projectes equipats amb una rusticació brutal van ser realitzats per Lialevich i Shchuko a la dècada de 1910. En contrast amb el gran ordre paladià i la muralla rústica, es va resoldre el projecte de Fomin "New Petersburg" a l'illa de Golodai (1912). [13] Per aclarir, només les catedrals romàniques, per exemple, a Mainz i Worms, no eren capaces d'iniciar l'estètica dels primers art déco. Si s’hagués alimentat exclusivament amb motius medievals, el monument a la batalla de les nacions a Leipzig no s’hauria creat al segle XX, sinó al XII. Tanmateix, fins i tot el segle XIX no podia semblar tan monumental. Una excepció i el primer monument, en el qual se senten les característiques del primer art déco, es pot considerar el Palau de Justícia de Brussel·les (arquitecte J. Poulart, des del 1866). [14] Tingueu en compte que aquest rang va des de la cambra fins al grandiós, des d'un gènere proper a l'Art Nouveau del Nord fins a una aproximació a l'estètica del neoclassicisme brutal que va dominar el mateix G. Richardson. La grandiosa galeria rústica del Marshall Field Building de Chicago (1887, no conservada) es va convertir en una majestuosa obra mestra del mestre. [15] La segona casa d’institucions urbanes (amb un fris rústic, 1912), l’edifici del Tresor Principal (1913, amb el motiu de Dzekki a Venècia) a Sant Petersburg i altres es poden atribuir al cercle de brutals neoclassicisme convent (V. I. Eramishantsev, 1914) amb l'ordre del Palazzo Pitti, el Banc Comercial Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) amb obres rústiques úniques del palau Fantuzzi de Bolonya. Tingueu en compte que l’arcada rústica del port de Palio va formar el tema de la façana del pavelló de l’estació de metro de Kurskaya (arquitecte GA Zakharov, 1948). [16] Aquesta monumentalització es va convertir en un tret característic de l'estil neorús dels anys 1900. I els mestres intenten extreure del patrimoni exactament els prototips corresponents a aquesta tasca, des de les torres de Pskov fins al monestir Solovetsky. Tanmateix, sembla que aquesta elecció va ser determinada precisament per l’ànsia d’una nova idea expressiva: una sincreticitat especial, fusió, tectònica neoarcaica. Aquestes van ser les obres de NV Vasiliev, VA Pokrovsky i AV Shchusev, tal va ser, en paraules d'AV Slezkin, "la imatge de l'antic heroi del temple rus" [9]. [17] La recepció del contrast entre el brutal i l’elegant, que es va convertir en el descobriment de l’arquitectura de Petersburg a finals dels anys 1900 i dècades, es pot observar tant als monuments del Modernisme del Nord com al neoclassicisme amb prou feines interpretat. Aquestes són, per exemple, les cases de A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), l'edifici del Banc de Comerç de Sibèria (1909), etc. A més de les famoses obres de F. I. Lidval, de manera que els edificis del Banc Azov-Don (1907) i de la Segona Societat de Crèdit Mutu (1907) combinaven potents maçoneries i relleus aplanats, una rústica brutal, detalls elegants i geometritzats. I és precisament la distància a l’autèntic estil d’Imperi el que dóna fe de la innovació que va encarnar Lidval. [18] IE Pechenkin també crida l'atenció sobre aquesta interpretació brutal i neoarcaica del neoclassicisme de la dècada de 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud també dissenyarà després de la revolució. A l’estil de la casa Rosenstein amb torres, Belogrud crea tota una sèrie de projectes: per a Rostov-on-Don (1915), una impremta (1917) i la casa Tekhnogor (1917) a Petrograd, a més de propostes competitives per a el Palau dels Treballadors de Petrograd (1919), el Palau del Treball (1922) i la Casa Arkos de Moscou (1924). Tingueu en compte que la influència de A. E. Belogruda (1875-1933) s'endevina en l'arquitectura d'un edifici residencial en perspectiva Suvorovsky (AA Ol, 1935) i la fleca Smolninsky a Leningrad (arquitecte PM Sergeev, 1936). [20] A més, la versió final de Shchuko (1913) amb tres arcs i edícules rústiques va desenvolupar directament les tècniques compositives i plàstiques proposades per Fomin al concurs (1912), el principal motiu de la futura estació era el tema ampliat de el port de Maggiore G. Bass [2, pàg. 243, 265] [21] Tingueu en compte que a la dècada de 1940-50, l'arquitectura de Leningrad va repetir l'elecció de l'era pre-revolucionària en preferència per la norma, en lloc de la forma expressiva i hiper-monumental. El 1912, com explica Bass, a la competició per a l'estació de ferrocarril Nikolaevsky, es va triar a favor de la versió de Shchuko, no la de Fomin, per exemple, el diamant rústic. [2, pàg. 292]. [22] El brutal neoclassicisme de la dècada de 1930 inclou els grans magatzems Vyborg (des de 1935) i un edifici residencial a la perspectiva de Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, els edificis residencials de V. V.. (A. I. Gegello, 1936). Dels projectes, es poden distingir la competència de la Casa de l'Exèrcit Roig i de la Marina a Kronstadt el 1934 i les variants de Rudnev, Rubanchik, Simonov i Rubanenko. I també les propostes de N. A. Trotsky, aquestes es decideixen pel motiu del port de Maggiore: l'exemplar casa de Lensovet (1933), la biblioteca de l'Acadèmia de Ciències de Moscou (1935), etc. [23] anys en un to estilístic completament diferent: art déco exquisit, com són els edificis residencials de Levinson, Ilyin i Gegello. L'edifici residencial VIEM de la perspectiva de Kamennoostrovsky (1934) es va convertir en una obra mestra de l'Art Deco de Leningrad. Recordem que durant els anys de disseny d'aquesta casa, el seu arquitecte N. Ye. Lanceray va ser reprimit, el 1931-1935 va ser empresonat, el 1938 va ser arrestat de nou i va morir el 1942. [24] La borsa de Milà, arquitecte P. Mezzano (1928), es va convertir en l'exemple més rar de tal monumentalitat en l'arquitectura italiana. dels anys vint i trenta. [25] Així ho formula VG Bass, a partir del Renaixement, la tasca creativa per als mestres és "una mena de competència interna per a la qual l'autor" anomena "edificis antics presos com a font de forma". [2, pàg. 87] [26] Així, el rústic de diamants, una tècnica expressiva de l'escola de Leningrad dels anys 30, va aparèixer per primera vegada a l'arquitectura del Quattrocento italià. Posteriorment, però, poques vegades s’utilitza, com, per exemple, la Fortezza di Basso de Florència (1534) i el Palazzo Pesaro de Venècia (de 1659). Aquest és exactament el tipus d'òxid que V. I. Bazhenov pel seu projecte del Gran Palau del Kremlin de Moscou (1767) i del Castell Mikhailovsky de Sant Petersburg (1797). Als anys 30, aquest motiu va ser utilitzat per L. V. Rudnev (Comissariat de Defensa del Poble a Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (grans magatzems Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (casa VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Casa dels soviets, 1936, així com el disseny de l'edifici de l'Acadèmia Naval de Leningrad, 1936).
Bibliografia
- Avdeev V. G., A la recerca del gran estil del concurs d’arquitectura per al projecte de la Casa de Soviets de Leningrad (1936). [Recurs electrònic]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (data d'accés 2016-11-05)
- Bass V. G., arquitectura neoclàssica de Petersburg dels anys 1900-1910 al mirall de les competicions: paraula i forma. - Sant Petersburg: Editorial de la Universitat Europea de Sant Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Arquitectura de l’era moderna: conceptes. Direccions. Artesans / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., obra mestra de Petersburg de P. Behrens i E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 anys del Modernisme de Sant Petersburg. Materials de la conferència científica. - SPb., 2000. - Del 170 al 179 [Recurs electrònic]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (data d’accés 07.06.2016)
- Kirikov BM, "nord" modern. // Kirikov BM Architecture de Sant Petersburg a finals del XIX - principis del segle XX. - SPb.: Editorial "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Neoclassicisme modernitzat de Leningrad. Paral·lels italians i germànics. "Petit capital". 2010, núm. 1. - a partir de. 96-103
- Casa dels soviets de Leningrad. Concursos d’arquitectura dels anys trenta. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernization through archaization: on some social aspects of the style development of architecture in Russia in the 1900-1910s. // Modern a Rússia. A la vigília del canvi. Materials de la XXIII conferència científica Tsarskoye Selo. Edat de Plata SPb., 2017 - p. 509-519.
- Slezkin A. B., Dues primeres obres de V. A. Pokrovsky (l’església de les fàbriques de pols de Shlisselburg i el projecte de l’església de Kashin) i el seu context arquitectònic // Patrimoni arquitectònic. Assumpte 55. Moscou, 2011. S. 282-305. [Recurs electrònic]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (data del tractament 2016-05-13)
- D. L. Spivak Metafísica de Sant Petersburg. Assaigs històrics i culturals. Eco-Vector. 2014 [Recurs electrònic]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (data del tractament 2016-05-09)
- Tubli M. P., El llibre de Leonard Eaton “L’arquitectura americana ha arribat a la maduresa. Resposta europea a GG Richardson i Louis Sullivan "i els problemes d'estudi del neoromanticisme finès" // Arquitectura de l'era moderna als països de la regió del Bàltic. Recull d'articles. - SPb. Kolo, 2014 - pàg. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
