La quimera és una criatura teratomorfa amb tres caps: un lleó, una cabra i una serp. Té un cos: un lleó al davant, una cabra al mig i serps al darrere.
Mites dels pobles del món. M., 1988
Una sèrie d’exposicions d’arquitectura de temes realitzades per la Unió d’Arquitectes a diverses ciutats, inclosa recentment a Moscou, és el primer intent de comprendre un fenomen que s’ha desenvolupat durant 20 anys. Els crítics no noten la nova arquitectura del temple, no la publiquen a les revistes, no la discuteixen ni escriuen sobre ella, "poques vegades es converteix en un esdeveniment", com bé diuen els organitzadors en un comunicat de premsa. Això no és d’estranyar: l’arquitectura dels temples construïts i dissenyats després de la caiguda de l’URSS està molt lluny de qualsevol corrent artístic. Malgrat tot, existeix, i fins i tot n’hi ha molta, i això és increïble i, de fet, un material completament inconscient per part de la crítica. Només cal lamentar que l’exposició només va durar una setmana. A l’octubre a Zodchestvo es promet que totes les exposicions, Moscou i altres ciutats, es mostraran juntes, però de moment us explicarem l’exposició que va tenir lloc a Granatnoye a mitjans de setembre, una exposició d’arquitectes de Moscou. No obstant això, s'estan construint arreu del nostre país.
Els organitzadors van reunir edificis de diferents religions: un complex budista d’Elista, una església catòlica d’Anapa, cinc mesquites i un projecte del Centre per a la comunitat jueva de la ciutat de Sotxi, taller de Ginzburg. Aquest darrer, l'únic representant del modernisme a l'exposició, una barreja de Libeskind i Melnikov, es diferenciava tant dels projectes veïns que es podia confondre amb un vestigi accidentalment oblidat d'alguns penjaments anteriors.
La resta, incloses les esglésies ortodoxes, de les quals, per descomptat, la majoria, es troben al segle XIX profund. Copien l'estil rus-bizantí Tone, i l'estil pseudo-rus orientat cap al "patró" del segle XVII, i el patró en si, i les cinc cúpules reials del segle XVI, així com Novgorod i Pskov, Vladimir i Yuryev-Polskaya, Bizanci. Això vol dir historicisme.
Agafen elements de diferents monuments i els enganxen, com en un dissenyador, fixen els llavis de Nikanor Ivanovich al nas d’Ivan Kuzmich; probablement es tracta d’un eclecticisme. A la infància, tots ens van explicar que l’eclecticisme és una confusió i els arquitectes confonen. L'arquitecte Dmitry Sokolov va prendre la fundació baptismal prop de l'església del poble d'Ostrov, un turó de kokoshniks i altars laterals prop de l'església Odigitria a Vyazma, va convertir les seves tendes en una torre similar a Ivan el Gran: l'església de Pere i Pau a Prokhorovka es va obtenir (construït en memòria de la batalla de tancs de 1943).
Aleksey Denisov (un dels mescladors més inveterats) va prendre la catedral de l'Assumpció de la Staritsa de la litografia de Martynov, va adjuntar dos campanars en lloc de les tendes orientals, similars a les de Khamovniki, i va asseure una gran exedra pseudo-bizantina entre ells i al costat dels portals de Smolensk del segle XIII: un projecte de la catedral Alexander Nevsky va sortir a Rivne.
Andrei Obolensky va prendre una església "típica de Novgorod" amb un extrem de tres potes de les façanes, des de l'oest va adossar un vestíbul, semblant als portals de Yuryev-Polsky, a l'interior va col·locar una volta baptismal de Moscou, que Novgorod mai va tenir, des de l’est: absis d’una església de Moscou a finals del segle XV. Es tracta de creativitat, però creativitat, que consisteix en la selecció i recopilació de mostres i, d’alguna manera, en parts, l’orella d’allà i el nas d’ací, i l’habilitat consisteix en la fidelitat i la capacitat de recollir un conjunt de mostres.
L’eclecticisme del segle XIX no coneixia aquesta construcció mecànica. Aquesta és una característica de l’eclecticisme modern i, el millor de tot, és a dir, portant-la fins a l’absurditat, ho demostra la tauleta (bé, com és habitual) de Mikhail Posokhin, sota la sàvia guia de la qual l’arquitecte Andrei Obolensky (el arquitecte principal del taller del patriarcat "ArchKhram") va crear un constructor de temples típics. Al centre, es dibuixa una peça de quatre peces, a la qual es proposa fixar el que vulgueu, ja sigui un capítol, una tenda de campanya, un altar lateral, un vestíbul, etc. Aquesta tauleta sembla la quinta essència de tota l’exposició: demostra directament i obertament el principi de la simple fixació d’elements entre si, que es pot observar de forma “oculta” a la majoria dels edificis que es mostren a l’exposició. Segons el mateix principi, es van inventar criatures fantàstiques de l’antiguitat pre-antiga, per exemple, la quimera de l’Àsia Menor: el cos d’una, el cap de l’altra - i aquí teniu, si us plau, una bèstia meravellosa. Hem de pensar que la nova tendència s’ha format davant dels nostres ulls: l’eclecticisme quimèric.
Un que no requereixi una empatia amb la tradició, que és suficient per fer malabars amb elements, i qui fa que el dissenyador sigui més estrany té raó. Aviat, però, quan es posin en funcionament els típics projectes de Posokhin / Obolensky, ja no caldran arquitectes quimèrics: qualsevol sacerdot podrà ordenar una església per si mateix escrivint en un tros de paper als constructors: cap número 5, absis número 2, porxo número 8 - bé, ja ho saps …
D’on provenen els elements? De llibres i sobretot de llibres de text. Els arquitectes del segle XIX no tenien llibres de text, però ara sí, i hi ha molt que es dibuixa i escriu, quins monuments són obres mestres i què s’ha de copiar. Per tant, l’església de la intercessió al Nerl, la catedral de Dmitrovsky a Vladimir i la catedral del monestir Andronikov persegueixen l’espectador d’aquesta exposició, com a Mona Lisa, visitant d’una exposició d’art pop. I tornen a la idea que els arquitectes russos del segle XIX no tenien llibres de text que col·loquessin obres mestres locals a l’escala jeràrquica. I Europa i Amèrica tenien llibres de text ja aleshores, gràcies a les treballadores antigüitats alemanyes: per tant, sabien amb certesa que el Partenó i l’Erecteó havien de ser copiats. Per tant, han sobreviscut a aquest problema de la còpia d’obres mestres al segle XIX i ara estem vivint el pic de la cosificació dels llibres de text.
Els arquitectes s’han convertit en nens dels llibres i he de dir que aquells que es submergeixen en els llibres més profundament, aconsegueixen fugir de l’eclecticisme quimèric, s’hi submergeixen d’aquesta manera i estan immersos en el coneixement, crean coses una mica més fascinants i, de vegades, fins i tot romàntiques. En aquest camp més digne, a més de la competència en la precisió de la còpia i en l’elecció de mostres més intricades, hi ha un fenomen que es pot anomenar romanticisme de llibres.
El seu primer tipus és la correcció de la realitat. Així doncs, l'arquitecte Andrei Anisimov va prendre la catedral de l'Arcàngel del Kremlin a Niĵni Novgorod, va substituir la seva tenda per una vuit per la del mateix arquitecte (Antipa Konstantinov) del monestir de Niĵni Novgorod Pechersky. Va afegir barrils de l'església de l'Assumpció de Nijni Novgorod al turó d'Ilya al nàrtex i va privar el campanar de la tenda, probablement perquè el restaurador d'aquesta església dels anys seixanta Svyatoslav Agafonov va escriure en els seus llibres repetidament que la tenda i el sostre rústic a les cantonades del campanar són tardanes. Però el volgut restaurador es va equivocar, amb qui no passa. Al segle XVII hi havia un rústic i una tenda en aquest campanar; si l’arquitecte Andrei Anisimov ho sabés, probablement no hauria començat a arreglar aquest lloc; però no sabia, al cap i a la fi, no es pot saber tot. Per cert, els nombrosos projectes d’Andrey Anisimov (va cobrir dues parets de cada quatre amb ells, les seves obres ocupaven gairebé la quarta part de tota l’exposició). En aquesta exposició hi ha els més científics, precisos en termes d’estilització i diversos (això no és sorprenentment, encara és fill d’un acadèmic de RAASN) … És molt emocionant veure els seus estands.
El mateix Andrei Anisimov de l’església de la Nativitat de la Mare de Déu per al poble de Balakirevo es va inspirar en l’església príncep de Vladimir Bogolyubov, però no en aquesta forma mig morta en la reconstrucció del segle XVIII, tal com la coneixem ara, però en la reconstrucció de l’arqueòleg Nikolai Voronin. Això no és d’estranyar, ara l’església no brilla amb gràcia, però segons les descripcions era bonica, i fins i tot les columnes que hi havia al seu interior eren com arbres daurats. L'arquitecte no va reproduir les columnes (cosa que és una llàstima), però va construir la torreta de sostre calat dibuixada per Voronin; i aquest no és l’únic exemple.
Les reconstruccions d’historiadors i restauradors famosos encarnats en pedra són com la construcció d’un somni romàntic i per a un historiador d’arquitectura són bastant agradables. En qualsevol cas, demostren que els historiadors no han treballat en va. Tot i que cal dir que, als anys setanta, els restauradors van establir la tradició d’erigir les seves pròpies fantasies en pedra: per exemple, la meitat superior de la catedral del monestir del Salvador Andronikov és la mateixa fantasia dels arquitectes restauradors, a les parets del monument. Potser és bo que ara els arquitectes tinguin l’oportunitat de construir fantasies a partir de llibres de text (i articles científics) del no-res, sense molestar els monuments.
El segon tipus de romanticisme de llibres és un desig commovedor per la restauració de la justícia històrica. Al segle XIII, els principats russos van ser conquistats pels tàtars-mongols, van imposar un tribut i la construcció de pedra pràcticament es va aturar. La tradició es va interrompre, francament, a l’enlairament, de manera que, mirant l’exposició, es podria pensar que els arquitectes intenten omplir el buit que es va formar a causa de Batu. S’esforcen tot el temps per dissenyar quelcom escalonat, elevat, volant cap amunt o, en casos extrems, per fixar a les seves esglésies 3 portals, que van passar de moda al segle XV, però que formen amb tant èxit una silueta esglaonada. Podríeu pensar que els arquitectes d’aquesta manera s’esforcen per curar simbòlicament una vella ferida, per tirar endavant, entès, el jou antic i per omplir el buit, per desenvolupar un vol que no va tenir lloc al segle XIII … Però disculpeu, per què aquesta ferida en particular? Per què, amb l’abundància d’altres ferides, ens preocupa tant el jou de fa set-cents anys?
Probablement aquesta sigui també la raó de la teoria: els historiadors van escriure que va ser en esglésies escalonades que l'arquitectura russa es va separar per primera vegada de la bizantina, es va independitzar i fins i tot va ser "original" (això no és sorprenent, Bizanci va ser conquerit i arruïnat per els croats). Per a l'arquitectura russa, segons la convicció del crític d'art Mikhail Ilyin, són característics: en primer lloc, la lluita cap amunt i, en segon lloc, el predomini de la forma externa.
Probablement per això el pitjor fins ara és amb els interiors. No només no sempre tenen ganes de mostrar-se, sinó que el que s’ha demostrat a vegades és simplement aterridor. Mitjançant estructures de formigó, els arquitectes treuen primer els pilars dels interiors. Aparentment, això es fa mitjançant un simple mètode d’eliminació. Després de fer la retirada, i el capítol exterior s’ha de mantenir en el tradicional, és a dir, Com a regla general, en una forma estreta, els arquitectes comencen a pensar què fer amb el sostre, és a dir, disculpeu-me, amb les voltes sense pilars en algun estat suspès. Apareixen arcs, veles, talls i bisells, de vegades força ridículs.
Un dels exemples típics d’un interior sense èxit és la catedral de l’Assumpció de Yaroslavl d’Alexei Denisov. Quatre pilars rodons, una vegada utilitzats per Aristòtil Fioravanti per fer l’espai de la catedral de la Dormició de Moscou més lluminós i espaiós, Alesy Denisov va posar uns pedestals gegants i gruixuts més alts que l’altura humana, a causa dels quals la catedral, malgrat els grans finestrals, es troba a sota, allà, on la gent es troba resulta fosca i fins i tot de color gris. A la part superior, els pilars estan coronats amb lloses planes que surten als laterals, de les quals creixen uns arcs desproporcionadament prims. I si aneu a la galeria, la sèrie de voltes amb cúpula fa que sembli més un bany turc que un nàrtex bizantí (d’alguna manera va ser erròniament erroni allà).
També es poden rastrejar altres patrons. Ara, el fantasma de la competició de París de l'any passat recau sobre l'arquitectura ortodoxa. I els organitzadors en diuen: diuen que la competició s’ha agreujat i vam decidir organitzar una exposició per veure qui hi tenim i com. No obstant això, a l'exposició al CAP, només hi havia alguns dels projectes del centre de París, i fins i tot poc representatius, no el més francament bell. Sembla que la competència ha plantejat un problema, però ningú es compromet a resoldre-ho i tot plegat d’alguna manera queda penjat, com si un ordinador tingués un excés de treball.
Si parlem d’èxits, primer de tot cal dir que tots els arquitectes tenen èxit en formes petites molt millors que les grans. La dependència és directa: com més petita sigui l’estructura, millor resulta; les capelles aèries són especialment bones. Com si la mesura del talent artístic alliberat a un objecte fos igual, i en una petita església es concentrés més densament.
A més, és en temples petits on es troba l’única versió d’una nova tipologia de temple que ha sorgit durant els darrers 20 anys. És cert que aquesta opció és tan tímida que més aviat s’hauria d’anomenar "subtipus". El podeu veure en els projectes d’Andrei Obolensky: per exemple, a l’església de Basili el Gran al Centre d’Exposicions de tota Rússia o Pantelemon a l’hospital FSB. Aquestes esglésies es poden definir com a "monògames". El cas és que els artesans russos dels segles XV i XVI, quan van començar a construir esglésies sense pilars amb un espai intern sòlid, encara que petit, van continuar decorant-les des de fora com si aquests pilars estiguessin a l’interior: van dividir les parets en tres spainles, o almenys els quatre, estaven coronats amb tres (o més) kokoshniks.
A principis de la dècada de 1990, els arquitectes van decidir tractar l'església sense pilars com una part retirada d'un gran temple, un zakomare a cada façana. Una de les primeres esglésies reconstruïdes, l'església de Sant Jordi al turó Poklonnaya, probablement s'hauria de considerar l'avantpassat d'un nou tipus d'església petita. I hi ha almenys dos requisits previs per a això. El primer és el formigó, un material que empeny l’arquitecte cap a una forma més sòlida. El segon, de nou, és el treball teòric d’historiadors que han comparat repetidament els temples sense pilars dels segles XVI i XVII amb parts “esculpides” dels grans temples. El raonament es va desenvolupar aproximadament així: agafem el temple del monestir del Salvador Andronikov, tallem els pilars "extra", deixem només la part central amb un tambor i arcs de suport i, al final, obtenim un temple sense pilars amb un volta creuada. Si els arquitectes de principis del segle XVI raonaven o no d’aquesta manera, aquesta és una gran pregunta, però els arquitectes moderns raonaven definitivament d’aquesta manera (sobretot perquè, a diferència dels antics arquitectes russos, podien llegir-ho al llibre de l’acadèmic de RAASN Sergei Popadyuk) - i va resultar similar. Aquí teniu l’efecte de la teoria sobre la pràctica, si us plau.
Els temples de "one zakomara" han de ser reconeguts com els èxits més curiosos de l'arquitectura moderna de l'església. Semblen capelles i, com ja s’ha dit, les capelles són les millors de les quals ara pot presumir l’arquitectura ortodoxa: compactes, allargades verticalment, que atrauen una decoració d’alta qualitat i sovint són similars als seus predecessors de l’estil modernista.
I l’estil Art Nouveau serveix de medicament per als arquitectes ortodoxos: els que en tenen són més emocionants i romàntics. Potser això es deu al fet que el Modernisme va resultar ser l’últim estil d’una sèrie de tradicions interrompudes per la revolució i, per tant, quan els arquitectes moderns intenten fer un nus del Modernisme, resulta especialment harmoniós. Per cert, el Modernisme també coneixia els temples "de talla única", només n'hi havia menys. Un exemple ben conegut és l’església de la finca Talashkino, prop de Smolensk; l'arquitecte Alexander Mameshin ho va repetir amb força precisió, tot i que el va ampliar, construint el temple de Serafins de Sarov a Jabarovsk. No obstant això, el Modernisme s’obté millor quan es repeteix amb precisió o amb ànima, i almenys no escatimen en la decoració.
Un altre bon metge és el classicisme, però és despietat, com un cirurgià: aquí heu de treballar exactament (com a mínim copiar exactament) o no fer-ho. Tot i que els principals arquitectes de les esglésies a l’estil del classicisme, Ilya Utkin i Mikhail Filippov, no eren a l’exposició.
D’una manera o altra, i el material, primer recollit junt, malgrat la seva incompletesa i qualitat de salt, és molt entretingut. El fenomen s’ha de reconèixer com a completament establert: l’arquitectura del temple no només té les seves pròpies preferències i els seus propis mestres, sinó també les seves pròpies conferències i un conjunt complet de documentació normativa: des de normes tècniques fins a un manual sobre fonaments espirituals. L’autor principal de la majoria dels textos és Mikhail Kesler, del centre arquitectònic i artístic ArchKhram del patriarcat de Moscou, fill d’un sacerdot i arquitecte que participa en l’arquitectura de l’església des del 1981.
Per tant, l’arquitectura del temple ha estat durant molt de temps un fenomen establert, però existeix en un espai molt reduït. Ara no tots els arquitectes s’encarregaran del disseny del temple. I alguns dels que alguna vegada es van comprometre per necessitat, consideren necessari no anunciar la seva experiència. Tot això no és sorprenent: la nostra arquitectura religiosa existeix en un pla molt estret, limitat, d’una banda, pel conservadorisme dels clients i, per l’altra, per la dotació d’arquitectes que estan disposats a contactar amb aquesta indústria malgrat totes les seves limitacions. Per tant, es desenvolupa com un cogombre en una ampolla: creix només on pot i adopta la forma de les parets que l’uneixen. I no és possible treure aquesta verdura de l’ampolla: ja ha crescut molt i també fa por trencar l’ampolla.
