Tot i la curta durada del fenomen anomenat "Arquitectura de paper", la seva col·lecció acumulativa és força extensa. Per tant, els conservadors tenen un gran grau de llibertat en combinar les seves obres tant entre elles com amb altres èpoques. Per exemple, a la propera exposició, que es preveu celebrar al Museu d'Arquitectura, es pot veure el treball de les "carteres" juntament amb les obres dels seus predecessors: arquitectes soviètics dels anys 1920-1960. A l'exposició actual al Museu Pushkin, els comissaris Yuri Avvakumov i Anna Chudetskaya han col·locat 54 obres de carteres en una "companyia" amb 28 fantasies arquitectòniques de mestres dels segles XVII - XVIII. de la col·lecció del museu: Piranesi, Gonzago, Quarenghi i altres. Combinar en un sol espai dues èpoques de creativitat fantàstica-arquitectònica, els nostres contemporanis amb els seus “avantpassats”, segons Avvakumov, era la idea conceptual de l’exposició actual.
L’arquitectura de paper russa és un fenomen bastant específic que tenia precedents històrics, però no anàlegs estrangers contemporanis. Aquest fenomen va ser generat per les condicions especials que s'han desenvolupat a l'arquitectura russa en les darreres dècades del poder soviètic. Com que eren persones dotades artísticament, els joves arquitectes, per certes raons, no van tenir l'oportunitat de realitzar-se en la professió i van entrar en la "dimensió paral·lela" de la creativitat purament fantàstica.
La història de l’arquitectura de paper russa està indissolublement lligada a concursos conceptuals organitzats per l’OISTAT, la UNESCO, així com el Architectural Design, Japan Architect i Architecture de les revistes de la URSS. Els seus organitzadors es van esforçar per buscar noves idees i no per obtenir solucions a problemes "aplicats" específics. I el major nombre de premis va ser per a participants de la Unió Soviètica, que van poder cridar l'atenció sobre l'arquitectura russa després d'un llarg descans.
A diferència dels seus predecessors (principalment els artistes d’avantguarda dels anys vint i seixanta), els conceptualistes dels anys vuitanta no s’esforçaven per crear imatges utòpiques d’un futur ideal. A les obres de "carteres" no hi havia cap component futurològic: els seus professors, dels anys seixanta, ja s'havien expressat exhaustivament sobre aquest tema. A més, els anys vuitanta és l’era del postmodernisme, és a dir, reaccions al modernisme, que per a diverses generacions anteriors era el "futur". En el moment de màxima esplendor de l’Arquitectura de Paper, el “futur” ja era aquí, però en lloc de la felicitat universal, comportava decepció i fàstic. Per tant, la creativitat "en paper" era una forma d'escapar de la gris i avorrida realitat soviètica a bells mons creats per la rica imaginació de persones cultes i amb talent.
L’especificitat de l’arquitectura de paper era la síntesi de mitjans expressius de belles arts, arquitectura, literatura i teatre. Amb tota la varietat d’estils i maneres creatives, la majoria dels projectes "en paper" estaven units per un llenguatge especial: una nota explicativa prenia la forma d'un assaig literari, un personatge s'introduïa al projecte: el "personatge principal", el l’estat d’ànim i la naturalesa de l’entorn es transmetien mitjançant dibuixos o còmics. En general, tot això es combinava en una mena de fascinació, un treball de pintura de cavallet o gràfics. Va sorgir una tendència especial del conceptualisme amb una combinació característica de mitjans visuals i verbals. Al mateix temps, l’arquitectura del paper s’associava no tant a formes paral·leles d’art conceptual, sinó que era, de fet, una de les varietats del postmodernisme, que prenia tant les seves imatges visuals com la seva ironia, "signes", "codis" i altres ". jocs "de la ment …
El nom "Arquitectura de paper" va sorgir espontàniament: els participants de l'exposició de 1984, organitzada pel consell editorial de la revista "Youth", van adoptar una frase dels anys vint, que inicialment tenia un significat abusiu. El nom va agafar immediatament, ja que jugava amb dos significats. Primer, tota la feina es va fer en un paper de Whatman. En segon lloc, es tractava de projectes arquitectònics conceptuals que no se suposava que s’havien d’implementar.
Un lloc especial en les activitats de les "carteres" pertany a Yuri Avvakumov, que va tenir un paper clau en la configuració de l'episodi (encara que brillant) de la vida cultural dels anys vuitanta. en un fenomen artístic en tota regla. Va ser ell qui va consolidar els participants dispars en una sola matriu. Sent ell mateix un creador actiu, va actuar com a "centre d'informació", enllaç i cronista del moviment. Recollint l'arxiu i organitzant exposicions, va portar l'activitat de les "carteres" a un nivell fonamentalment diferent, convertint-la d'un fenomen cultural estretament professional a general. Per tant, no seria una exageració particular dir que Paper Architecture és el gran projecte curatorial d’Avvakumov.
Tanmateix, no hi va haver moviment com a tal: les "carteres" eren massa diferents. En contrast amb, per exemple, els prerafaelites o el món dels artistes, no tenien objectius i actituds creatives comunes: les "carteres" eren una col·lecció d’individualistes que treballaven junts o per separat. L’únic tema unificador era la fantasia arquitectònica, que els relaciona amb Piranesi, Hubert Robert o Jacob Txernikhov.
Les obres d’Arquitectura de paper, per desgràcia, són poc accessibles al gran públic. Una de les raons és la impossibilitat fonamental de la seva exposició constant o almenys freqüent: a diferència del llenç, el paper és molt sensible a la llum. Fins que no es produeixi una revolució tecnològica en aquesta àrea, l’hipotètic Museu d’Arquitectura del Paper serà virtual, cosa que, en principi, és compatible amb el seu fenomen.
Resulta que les exposicions menys freqüents d’Arquitectura de paper es fan, més valuoses són. En aquest context, també hem de considerar l’actual, al Museu de Belles Arts, que ocupa una acollidora habitació darrere del pati grec. Tanmateix, malgrat la naturalesa cambrera, l’exposició és força àmplia. Va recollir moltes obres com a "èxits" ("Casa-exposició per a un museu del segle XX" de Mikhail Belov i Maxim Kharitonov, "Crystal Palace" i "Glass Tower" d'Alexander Brodsky i Ilya Utkin, "El segon habitatge d'una ciutat habitant "d'Olga i Nikolai Kaverin), i aquells que no s'han exposat abans (" The Hedgehog House "d'Andrey Cheltsov) o han estat exposats amb poca freqüència (obres de Vyacheslav Petrenko i Vladimir Tyurin). Cada exposició requereix un minuciós examen, contemplació, immersió; darrere de cada obra hi ha tota una història, si no tot un món. Capriccios de vells mestres, incloses les famoses "Presons" de Piranesi, ocupen l'espai central del vestíbul, mentre que el perímetre de les "carteres" els envolta. L'elecció d'Avakumov és una mica subjectiva: algunes de les "carteres" no estan presents (per exemple, Alexei Bavykin o Dmitry Velichkin), i algú es presenta amb més modèstia del que es mereix (vull dir, en primer lloc, Mikhail Filippov, que, en la meva opinió, va crear les seves millors obres en col·laboració amb Nadezhda Bronzova durant aquest període).
Tot queda clar amb la primera part del nom de l’exposició. Però, com entendre el segon - "El final de la història"? Al cap i a la fi, el "funeral" de Paper Architecture va tenir lloc a principis dels anys noranta. Combinant representants de dues èpoques diferents en un mateix espai, els curadors volien traçar una línia simbòlica sota l’era del paper del cinc segle (la transició massiva del pergamí es va produir fa uns 500 anys). Irònicament, el seu acord final era l’arquitectura de paper russa. Als anys noranta, va començar una nova era informàtica, que va ser sotmesa a una revisió radical no només del procés de disseny, sinó també de tota la creativitat arquitectònica. Per tant, la futura arquitectura del paper serà només paper en un sentit al·legòric. Almenys fins que els llums s’apaguin.
Patrocinador de l'exposició - AVC Charity.
