Fa 20 anys, l'autor d'aquest llibre va escriure un article sobre una casa a prop de Moscou. Va començar així: “La casa de camp del“nou rus”és un tema per a una anècdota, no per a una revisió arquitectònica. Alhora, altres atributs d’aquest personatge (un Mercedes, un jacuzzi, un telèfon mòbil) són, per regla general, d’alta qualitat i només es pot riure dels castells de maó vermell amb columnes . Les cases particulars de Rússia post-perestroika es van construir ràpidament, però fins a mitjans dels anys 90 gairebé no hi havia arquitectura. També és característic que no hi hagués cap arbre.
Hi havia moltes raons per això. En primer lloc, paradoxalment, és el poder de la tradició. El govern soviètic va assolir el seu objectiu: l'arbre va començar a associar-se exclusivament amb la història i, per tant, amb una forma de vida que se'n va, amb alguna cosa patriarcal i marginal. El nou home rus, en la seva major part Homo soveticus, va estar durant molt de temps exclòs de l’oportunitat de ser modern i va haver de ser saciat amb aquesta oportunitat. Els nens urbans de la tarda Unió Soviètica (incloent-hi l'autor) estaven terriblement avergonyits de danses rodones, vestits de sol, gingarretes i altres folklors, sempre vinculats al tema de la "cabana". No va ser absolutament reconeguda com a "nostra", no només per la distància històrica. I no només perquè feia olor de propaganda. Calia ser Pushkin per donar als contes de fades de la mainadera un so modern. Però fins i tot la prosa dels "vilatans" - honesta, vigorosa, casolana - semblava més etnografia que literatura. L’arbre ens ha esdevingut problemàtic. Sembla ser autòctona, però no propera. Senzill però incomprensible. Bonic, però ridícul. La incomoditat infantil es va convertir en esnobisme. En segon lloc, la dècada dels 90 era l’era dels diners fàcils, juntament amb la llibertat embriagadora, hi havia una sensació de fragilitat i temporalitat. En aquesta situació, la fiabilitat i la resistència de la casa van adquirir una importància especial, i la fusta en aquest sentit encara és inferior al maó. En tercer lloc, la qüestió de l’autoidentificació era extremadament important. Per descomptat, els russos sempre han estat orgullosos de casa seva, però mai, com sembla, la substitució de la representativitat per la realitat ha arribat a tal punt com als anys 90 i fins i tot als 2000. La imatge de la riquesa esdevingué dominant i la fusta, com a material més barat, no s’adaptava gens a aquesta imatge.
En aquest sentit, l’empresa finlandesa HONKA, que va arribar a Rússia el 1995, va fer el pas exacte. No va situar el seu producte com una casa per a la classe mitjana, com a Finlàndia, sinó com una casa molt cara, que, per descomptat, va augmentar dràsticament l'estat de l'arbre als ulls del client. Al mateix temps, les primeres cases HONKA a Rússia eren molt tradicionals tant per aspecte com per material: eren de troncs. I només un parell d’anys després, les bigues enganxades prenien una posició clau, de la qual avui es produeixen el 90% de les seves cases. El problema dels materials en general va frenar el desenvolupament de la trama durant molt de temps. Tot i que Rússia ocupava el primer lloc en les reserves forestals mundials (22%), la major part dels 80.000 milions de metres cúbics de fusta produïts anualment van sortir a l’estranger com a matèries primeres, i només una cinquena part es va processar a nivell nacional, cosa que només va donar 1 % del PIB. I un altre 70% de la fusta potencialment adequada es va podrir a la vinya … Les bigues encolades normals només apareixen a principis de la dècada de 2000, i fins i tot aleshores la porten primer d’Alemanya i Finlàndia, les tecnologies de marcs provenen del Canadà. I si a aquells anys a Amèrica la proporció de cases de fusta era del 80%, a Rússia només era del 5%.
A més, als anys 90 van perdre tot el que van poder: escola, artesans i tecnologia. Hi havia una vegada que cada universitat de l’edifici tenia l’especialització corresponent, a tot arreu hi havia un curs especial de fusta, hi havia tota una escola de Heinrich Carlsen, hi havia tres dotzenes de fàbriques que produïen fusta enganxada. Però als anys 90, només en quedava una a Volokolamsk i l’única unitat de recerca i producció era l’Institut Central d’Investigació d’Estructures Constructives, en el sector “de fusta” del qual, per cert, es va inventar la fusta reforçada, cosa que augmenta la força de l’estructura diverses vegades. Però només hi havia set persones que hi treballaven, sota la supervisió d’Stanislav Turkovsky, un estudiant de Carlsen. L’arquitecte Igor Pishchukevich, soci de Totan Kuzembaev, va dir amb amargor el 2000: “La tradició nacional és un mite. Excepte com tallar, però en grans quantitats, no sabem fer res amb un arbre. Demanem construccions enganxades als finlandesos, fusta calibrada –al mateix lloc, parquet, portes, finestres– als italians”.
No és que no hi hagués cap projecte de cases de fusta als anys noranta. Algunes cordes es van continuar dibuixant d’anys passats: per exemple, el principal entusiasta de la casa de fusta soviètica, Mark Gurari, posa a l’exposició de construcció al terraplè de Frunzenskaya una nova versió de la seva exitosa casa el 1985, però amb les finestres de Velyuksovsky al terrat. (1995). I el director principal de les idees d’Alvar Aalto a l’URSS, l’arquitecte Andrei Gozak, està reconstruint una casa de fusta a Peredelkino (1996), presagiant gairebé tots els moviments i tècniques futures. Els millors projectes dels anys soviètics (inclosos els guanyadors del concurs de 1982) es recullen al llibre "Casa de fusta de petit a gran" (1999), molt demandat. Però tot això són cases molt tradicionals, tot i que el 1992 la Galeria d’Arquitectura d’Irina Korobyina i Elena González van organitzar una exposició “La meva estimada casa”, que demostrava la més àmplia gamma d’estils contemporanis: també hi havia neoconstructivisme (la vila “Rosta”D’Alexander i Marina Asadov, la vila“Shibolet”de Mikhail Khazanov) i el neorutalisme (casa a Golitsyno de Dmitry Dolgiy, vila a Pitsunda de Dmitry Bykov i Igor Kochanov) i neomoderna (projecte d’Alexey i Sergei Bavykin), i el neosimbolisme (casa a Nemchinovka de 2R Studio), i romàntic un encreuament entre el gòtic i el modernisme (projectes de Dmitry Velichkin i Nikolai Golovanov), i el minimalisme de registre (casa a Mozzhinka d’Evgeny Assa).
Tot i que entre aquests projectes hi havia fusta, no veiem cap motiu especial per a la reactivació de l’arquitectura de fusta als anys 90. L '"arquitectura de paper", que es va convertir en la principal universitat de nous arquitectes russos, no funcionava en absolut amb cap material específic. I tot i que Yuri Avvakumov fa de la fusta les seves famoses fantasies sobre els temes del constructivisme, és en l’elecció del material que apareix una certa ironia cap a les reivindicacions de les avantguardes russes que construeixen la vida. Tot i això, són les "carteres", Mikhail Labazov, Totan Kuzembaev, Alexander Brodsky, les que construeixen els primers objectes de fusta i, a partir dels dos objectes llegendaris d'aquest últim, el restaurant "95 graus" (2000) i el Pavelló per al vodka cerimònies (2003), probablement es pot comptar la història de l’última arquitectura russa. Ambdues estructures, així com Plavdom 6 (2000) de Labazov, així com el restaurant Cat Dazur de Kuzembaev (2003) i la seva pròpia casa per a embarcacions 12 (2002) i cases d'hostes vermelles 16 (2003), a més de la casa d'Evgenia 14 Assa (2004), tots es construeixen al territori de l'embassament de Klyazminskoye, que aviat es dirà simplement Pirogovo. A aquest lloc (i al seu propietari, Alexander Yezhkov) devem molt l’aparició d’una moda per a l’arquitectura moderna de fusta. Aquest és pràcticament el nostre Abramtsevo, d’on neix l’estil neorús. I això no és una comparació forta, atès que en aquests primers anys, del 2002 al 2005, té lloc a Pirogovo el festival Melioration (Art-Klyazma), que recull tot allò més brillant, divertit i progressista del que hi havia a l’art rus contemporani. És a dir, una nova arquitectura neix sota el signe de l’art.
Un altre "lloc de poder" és el poble de Nikola-Lenivets, que s'està convertint en el centre del land art rus. Primer, Nikolai Polissky, juntament amb els vilatans, esculpeixen mil ninots de neu, després esculpen la torre de Babel amb fenc i, el 2001, també construeixen el primer objecte de fusta, més precisament a partir de llenya, una pila de fusta gegant. Després hi haurà la "Media Tower" teixida d'una vinya (2002), "Far a l'Ugra" d'un om (2004) i el 2006 se celebrarà al poble el primer festival "Archstoyanie", que dotarà el món amb obres mestres de fusta com "L'orella de Nikolino" de Vladimir Kuzmin i Vlada Savinkina, "Sarai" de l'oficina "Meganom", "Mig pont de l'esperança" de Timur Bashkaev.
Un altre festival important per a l'arquitectura de fusta, però ja purament arquitectònic - "Drevolyutsiya", se celebra per primera vegada el 2003 a Galich. Nikolai Belousov hi porta 20 estudiants i preveu la transformació de les ciutats que començarà el 2010 amb la reconstrucció del parc Gorky. "Nosaltres, els estudiants de l'Institut d'Arquitectura de Moscou, ens vam entusiasmar amb Hadid, Bilbao i altres" lladres progressistes ", recorda Daria Paramonova. - I ens va semblar que alguns conservadors, "amants de l'antiguitat", es dedicaven a la fusta. I quan Belousov ens va convidar a anar a algun lloc a 500 km per construir alguna cosa amb fusta, era completament incomprensible el que, a part de la "cabana", podríem construir. Però hi vam anar ". I van construir: un dosser sobre la font, una parada d’autobús i diverses glorietes. El mateix Belousov, el 2001, va deixar inesperadament la respectable empresa de Sergei Kiselev i va començar a construir cases de fusta, creant la seva pròpia producció al mateix Galich.
El 2005 té lloc el primer festival "Ciutats" a la finca de Sukhanovo. Joves arquitectes de Moscou construeixen una dotzena d'objectes d'art al moll en dos dies. Inspirats en els resultats, els organitzadors del festival - Ivan Ovchinnikov i Andrey Asadov - comencen a celebrar el festival dues vegades a l'any, cada vegada que escalen cada vegada més des de Moscou: fins al Baikal, Altai, Crimea, Grècia. Joves arquitectes de tot el país vénen a aquests festivals, passen el seu temps creatiu en condicions extremes, aprenen a treballar amb fusta i a construir els objectes més increïbles. El 2011, el festival trobarà una residència permanent a la regió de Tula, a l '"ArchFarm", on s'estan construint objectes, els noms dels quals reflecteixen el desig actual de multifuncionalitat: "oficina flotant", "llit de flors", "botiga de llum" … Aquí el 2013 Ivan Ovchinnikov recollirà el seu primer DublDom.
La primera etapa de l'arquitectura moderna de fusta es resumeix en l'exposició "New Wooden" al Museu d'Arquitectura (tardor de 2009), que va recollir 120 objectes construïts durant els 10 anys anteriors. És cert que aquest nombre inclou objectes d'art de "Archstoyanie" i "Cities", i cafeteries i restaurants "Pirogov", i en realitat no hi ha moltes cases. Però la crisi mundial del 2008 canvia no només l’economia, prestant atenció al material més comú i no al més car, la mentalitat també està canviant, impregnada de tendències modernes de compatibilitat, moderació i senzillesa amb el medi ambient. Aquest punt d’inflexió marca l’aparició del Premi ARCHIWOOD de tota Rússia (2010), que rep unes 100 primeres, després 150, i entre el 2019 i 200 sol·licituds (i aquests són projectes acabats d’acabar). Tenint en compte que la primera frontera en el desenvolupament de l’arquitectura moderna de fusta russa va ser la crisi econòmica del 1998, després de la qual va aparèixer, i la segona, la crisi del 2008, després de la qual va adquirir el caràcter d’un fenomen en tota regla, continua sent esperem que la crisi del 2020 tingui els seus resultats positius. I és molt possible que sigui l’arquitectura respectuosa del medi ambient feta de fusta, situada fora de les ciutats, que resulti ser un dels pilars de la humanitat en aquest futur.
Segle XXI: casa de camp
En recollir aquest llibre, l’autor estava preocupat perquè en algun moment encara s’hagués d’enviar a imprimir i completés l’observació del desenvolupament de l’arquitectura de fusta, tallant-lo en algun punt aleatori. Però la pròpia crisi del 2020 va deixar el món en pausa i, per molt que continuï, hi ha la sensació que podem parlar de l’arquitectura moderna de fusta russa com un fenomen consolidat. Quin és l'heroi del llibre: una moderna casa de fusta russa? És possible generalitzar i caracteritzar d'alguna manera aquest fenomen? Fem una vegada més la reserva que no parlem d’una casa de fusta en general, sinó només d’una que té un interès arquitectònic, sinó que són precisament aquests objectes –extraordinaris i experimentals– els que constitueixen l’estàndard per al futur.
La primera característica, la zona, demostra la varietat ensordidora de cases. Les seves àrees varien de 4 m². m (també hi ha edificis amb una superfície de 6, 12, 14, 17 metres quadrats) fins a 2731 metres quadrats m (també n'hi ha de més petites: 948, 830, 802 m quadrats). Es pot dir, per descomptat, que els primers són purament experimentals i que els segons pertanyen a un segment estret de costos molt elevats, mentre que la major part de la zona és encara de 100 a 300 metres quadrats. m. I aquesta alineació es correspondrà totalment amb la superfície de la cabana, on, juntament amb les enormes cases del nord rus (fins a 500 metres quadrats), hi havia cases molt petites (20-30 metres quadrats). m.), i un estàndard més massiu de 100 a 150 metres quadrats. El nombre de plantes és més senzill: en general, té una o dues plantes, amb menys freqüència: tres, però sovint hi ha un soterrani i, de vegades, algun tipus de superestructura, és a dir, un tercer o quart pis. Cosa que, però, tampoc no difereix molt dels estàndards d’una casa de fusta prerevolucionària: d’un pis (però, per regla general, amb golfes) o de dues plantes del nord (també sovint amb llum o golfes). Llevat que el primer pis de les barraques del nord no fos sovint residencial, però avui en dia tots els acompanyants (transport, llar, éssers vius) se solen assignar edificis separats. Tanmateix, de vegades un garatge o una casa de bany passen a formar part del volum d’una casa, heretant en aquest sentit les barraques del nord, on la gent, el bestiar i l’economia convivien sota un sostre comú.
La zonificació vertical sol ser estàndard: a la planta baixa - espais públics (cuina, sala d’estar, menjador), a la planta superior - dormitoris. Malgrat que la funció de producció de la casa moderna ha desaparegut, aquesta distribució gairebé repeteix l’organització de l’espai a la barraca (i fins i tot en un sol pis, el nivell de son era la segona meitat).
La zonificació de dos nivells de l’espai principal (per regla general, en cases petites) desenvolupa el tema dels llits: un altell amb un llit o un treballador surt a la zona de la sala d’estar. Tenint en compte que la part davantera d’aquesta casa sovint té vidres sòlids, també podem parlar de la cel·la F de Moses Ginzburg. Una opció més rara és un complex complex multi-nivell que hereta, més aviat, les vil·les de Paul Rudolph.
Parlant del pla, també veiem una gran varietat de tipus. També hi ha opcions familiars al nord rus com el "bar-casa", on totes les habitacions estan encadenades successivament en un eix, mentre que l'eix acaba sovint amb una terrassa fins al final. O "casa amb un verb", és a dir, la lletra "G", on ara el lloc del jardí públic entre els dos volums està ocupat lògicament per la mateixa terrassa. El pla quadrat és popular, que només es pot atribuir condicionalment al tema del mòdul, tot i que la norma moderna de fusta (6 m) és similar a la longitud habitual d’un tronc en una barraca russa (6-7 m). De la tradició senyorial prové una casa amb dos volums iguals a les vores, però també hi ha un canvi modernista. Palladio crida els plans cruciformes, el pla en forma de "T" recorda la mansió de la ciutat i la placa corba, per descomptat, ja és del modernisme dels anys cinquanta i seixanta. El canvi principal s'està produint en el conjunt funcional de locals. Les zones de treball habituals (cuina, menjador, privat) s’afegeixen zones de treball mental (oficina, biblioteca, taller), zones de salut (gimnàs, sauna, bany), entreteniment cultural (cinema, billar), així com habitacions per a nens. habitacions). I si a l’antiga casa la cuina i el menjador normalment no estaven separats, en lloc de la sala d’estar hi havia més sovint una “sala comuna” (que també feia de dormitori), i en lloc de dormitoris només hi havia habitacions separades, avui estan clarament separats. A més del fet que el conjunt funcional ha crescut, ha esdevingut més complex i clarament estructurat, s’ha augmentat la mida del local i, en primer lloc, la sala d’estar.
El saló serveix de centre de la casa, connectant (o combinant) amb el menjador i la cuina, que també (menys dormir) segueix la tradició de l’espai comú de la barraca russa, on es cuinaven i menjaven, i comunicat. Aquestes tres funcions es poden localitzar en diferents nivells de gènere, alhora que es troben en una connexió visual, cosa que fa que l’espai sigui més complex i interessant. La principal innovació en la solució de la sala d'estar (a més de la seva necessàriament gran mida) és la segona llum, que canvia dràsticament la seva qualitat en comparació amb l'interior de la cabana. A més, la sala d'estar es pot separar en un volum separat, que simbolitza el seu paper principal.
El cor de la sala d’estar sol ser la xemeneia que substituïa els fogons d’aquest lloc (de vegades també hi és present) i el centre és una gran taula. Aquest és l’escenari principal d’una casa moderna que, igual que les files d’un amfiteatre, està envoltada de nivells de terra, podis, balcons i entresòls. Els menjars i la seva preparació són el contingut principal de la vida suburbana, per tant, la taula de cuina es pot convertir en un pedestal. Si la cuina està separada en un espai separat, en ell (a més de les seves grans dimensions) s’ha convertit en obligatori tenir una finestra davant dels ulls del cuiner. En el paper del "racó vermell", on es trobaven les icones, ara normalment "plasma" és la segona vaca sagrada de l'interior modern, però de vegades la finestra panoràmica defensa amb ella el seu lideratge. Una altra decoració del saló és sovint una escala espectacular al segon pis, de vegades pràcticament una escultura a l’espai, que també és producte del modernisme.
L’arquitecte rus modern s’inclina per evitar els passadissos d’una casa de camp, tant per estalviar espai com a conseqüència d’un trauma al naixement (en apartaments soviètics de petites dimensions, els passadissos ocupaven molt d’espai insensat). Tot i això, si el pressupost no limita el client, és possible que aparegui un passadís i, de vegades, fins i tot una suite. A més, a l’obra de Nikolai Belousov, sovint es converteix en un passatge –il·luminat des de dalt o pels extrems, que uneix de manera original dues tradicions alhora: la finca i el pas del segle XIX. Segons la mateixa tradició de cases pairals, es va arribar a un estudi a una casa moderna, més sovint, és clar, al segon pis (i encara millor a la torre), per tal de proporcionar al propietari la deguda intimitat. Les habitacions de les golfes i fins i tot les golfes tenen un aspecte romàntic, sobretot si hi ha un sostre afilat a dues aigües.
El lloc més important d’una casa de camp moderna és la terrassa, que ha migrat de les finques a les cases d’estiu i s’ha convertit en el significat principal d’aquesta última. L’objectiu de la dacha és estar a la natura (però no al jardí, que va separar decisivament la dacha del camperol) i, al mateix temps, continuar sota el terrat: de manera que pugueu respirar aire, conduir te i parlar amb parlar. La terrassa d’avui se suposa que és enorme, de vegades en un terç de la casa, i és encara millor tenir tantes terrasses com habitants permanents, cosa que proporciona a tots els mateixos drets a l’aire fresc (així com a fum). La terrassa puja sovint al segon pis i es converteix en una logia, però rarament es tracta d’un balcó. És característic que la galeria (vidriada, però no climatitzada, és a dir, una sala purament d’estiu) poques vegades apareix a les cases modernes i, si ho fa, és vidriada de dalt a baix.
El culte a la terrassa és el principal que distingeix una casa de camp moderna d’una cabana. El camperol no tenia temps per relaxar-se, per tant, només apareix quan la gent té temps lliure, a l'era dels residents d'estiu de Txèkhov. Però avui en dia, la terrassa amb ple èxit també serveix com a àrea de treball per als treballadors de treball mental (i, per tant, cada vegada més allunyat). (Entre nous, on més està escrit tan bé que a la terrassa?) Però, en primer lloc, és clar, és un lloc per a la comunicació, de manera que com més gran sigui la terrassa, millor. Per això, sovint es fa avui no tancat, de manera que sembla encara més gran i la connexió amb la natura és encara més evident. Amb el mateix propòsit, es pot passar un arbre per la coberta de la terrassa; el primer a combinar aquestes dues tècniques va ser Eugene Ass. O, al contrari, és possible decorar la terrassa amb un pòrtic d’una manera pomposa, destacant la seva importància primordial en la vida dels residents d’estiu actuals. Però la terrassa no es pot dispersar, sinó desplegar-se per tota la casa (aquesta solució llança un pont no cap a la barraca, sinó cap a un gènere d’arquitectura de fusta completament diferent) a les esglésies i capelles, on una galeria (gulbische) semblava semblant. paper, que serveix de lloc per a la comunicació informal. Això no és l’únic que un arquitecte modern manlleva de l’arquitectura icònica. De vegades, el volum de la casa té un pla poligonal, que recorda els octals: crea un espai acollidor que abraça una persona (en la lògica d'una acció catedralícia en una església), a més d'obtenir vistes addicionals. El tema de la "visió" esdevé generalment fonamental tant per a la ubicació de la casa a l'espai com per a la solució de les seves parts individuals, d'acord amb el somni del tsar de Filatov: / No hi ha merda de revisió! " Tanmateix, en lloc de balcons, es fan loggies més sovint i els finestrals, que van aparèixer per primera vegada a les cases de camp d’estiu, esdevenen un altre moviment per oferir vistes. Tanmateix, el tambor de la finestra de badia més extravagant de Totan Kuzembaev torna a portar-nos de nou a la barraca, al tema del porxo, que s’alça al llarg de la paret del marc. En realitat, el porxo es pot replantejar com a anti-porxo; no sobresurt, sinó que es prem al cos de la casa.
És cert, això no és una innovació, sinó també un retorn als oblidats: "L'entrada pel soterrani no és tan eficaç com un porxo sobre pilars", va escriure Alexander Opolovnikov, descrivint una recepció similar a la casa dels Tretiakov des del poble de Gar, "però té avantatges utilitaris: no la porten les nevades i no està inundada de pluges" 100. Forat a través de la casa de l'oficina "Khvoya" s’assembla a un vzvoz de la casa del nord, que es fabricava per a cavalls i sovint amb un passadís (de manera que no calia girar el carro). Però l'escala de cargol oberta és, per descomptat, "Makhorka" de Konstantin Melnikov.
Un altre element de la casa, la finestra, es converteix en el trampolí principal de les batalles amb la tradició: hi havia poca llum a la barraca. Primer, les finestres augmenten de mida i quantitat, i després adopten formes cada cop més diverses: apareixen verticals, rodones i panoràmiques. Aquest últim es considera un invent de Le Corbusier, però l'arquitecte Eduard Zabuga contesta aquest fet: «El meu avi vivia en una casa de troncs a l'Altai. A l’interior hi havia una llarga taula ratllada i al llarg de la mateixa s’estenia una finestra igualment llarga i sense cap lligadura. I així seieu darrere seu, beveu te d’un samovar i veieu el bosc a 180 graus!”101 Les obertures de les finestres apareixen als terrats i Nikolai Belousov actua encara amb més astúcia: aixeca el sostre de les bigues per vidrar l’espai que hi ha sota. Les finestres creixen gradualment cap a tota la façana, ocupen tot l'extrem de la casa i acaben convertint-se en parets.
El vidre continu de l'extrem fa que el sostre a dues aigües sigui especialment eficaç, que d'aquesta manera sembla que es desprengui i s'elevi. En un volum reduït, un sostre d’una sola vessant també funciona bé, sobretot si té un gran angle d’inclinació. Les cobertes planes reals encara són rares en el clima rus, de manera que sovint només es disfressen de "modernisme honest", resultant inclinat, cosa que, no obstant això, no fa malbé la imatge. I el poderós voladís de sostres gairebé plans dóna lloc a la imatge original del post-constructivisme de fusta, on els volums rectangulars i l’esmalt abundant són els responsables de la segona part de la paraula i la massivitat d’un carro de troncs per a la primera part. Sostres de mitja cadera Art Nouveau rars, en forma de piràmide, corbats sobre bigues encolades, però és popular "embolicar" la casa amb un sol material, quan el sostre flueix imperceptiblement a les parets. Per descomptat, la barraca també es va tallar amb el mateix material, però aquí veiem més aviat una al·lusió al formigó que flueix del modernisme. I Alexander Brodsky, al contrari, arrenca el terrat de la casa completament, alhora que preserva tant el gablet tradicional com el paral·lelepíped modern de la casa.
La nitidesa de la casa de fusta ve donada per la solució volumètrica en forma de paral·lelepípedo modernista, que en alguns projectes adquireix el pes d’un arquitecte de ple dret. La branca estructuralista es pot atribuir als volums, on es van eliminar fragments del conjunt, i es poden tractar tant de barres modernistes com de cases familiars sota un sostre a dues aigües. El tema de moda de l’arquitectura mundial de la dècada de 2000 - "la façana com a tall" - té tant una versió vidriada com una versió on el tall es cus amb taulers en una casa de fusta. Les cases amb patins inclinats o teulades senceres es mouen encara més cap a l’escultura, arribant a vegades a un grau extrem d’excentricitat. Un cilindre o una cúpula sembla més familiar (però, per tant, no menys impressionant).
El tema modernista de superar la gravitació s’expressa literalment quan la casa s’aixeca sobre les potes de la pila, intentant clarament desfer-se del pes habitual de la barraca. És significatiu que Le Corbusier no només tingui ressò d’aquestes cases, sinó també de graners i coberts d’emmagatzematge arrencats del terra, per tal de no podrir-se, ventilar-se, fugir dels rosegadors i ser accessible en fortes neus. Per descomptat, només els objectes petits es poden permetre el vol complet, però les piles guanyen popularitat arreu, com a solució més respectuosa amb el medi ambient. Tanmateix, de vegades la casa es dispara, basant-se en dos punts: en aquest llibre hi ha dues cases-ponts. De vegades, la casa, al contrari, s’enfonsa a l’aigua i va navegant, i de vegades fins i tot en vol. Un altre tema favorit del segle XX: una cantonada arrodonida no és estructuralment orgànic per a una casa de fusta, però es poden utilitzar solucions decoratives per crear-ne la il·lusió, per exemple, un carril que formi plans corbats. Les persianes tenen un estat similar, canviant radicalment la imatge de la casa fins a la seva completa homogeneïtat. O un dispositiu tan purament artístic, com una façana de llenya, que s’utilitza per encendre. Aquest, per descomptat, és un cas extrem, però les solucions decoratives sovint tenen un component constructiu: per exemple, per obtenir més pintorescitat, podeu alliberar troncs molt lluny o, per dir-ho d’alguna manera, plegar-los de manera imprecisa imitant l’envelliment natural d’una casa de troncs.. Alexey Rosenberg, al contrari, desenvolupa un pla en profunditat, creant una "vibració" de dues capes de la façana. Sergei Kolchin recorre a la talla, encara que en una versió ampliada i esquematitzada, mentre que Pyotr Kostelov juga un joc similar amb les bandes de plataformes, com si les passés per un ordinador que, en combinació amb el paral·lelepíped modernista de la casa, sona especialment punyent. També utilitza una dotzena de tipus diferents de fusta per decorar i Boris Bernasconi emprèn el camí més arriscat, introduint píxels mirall a la façana.
Una altra trama inesperada és la coloració d’una casa de fusta: pot ser de color gris, imitant l’envelliment, o sempre de moda (però no en arquitectura de fusta!) Negre, poques vegades blanc, o fins i tot vermell, també, però, també té anàlegs en l’arquitectura tradicional, encara que no en un de residencial. O taronja, que ja no té anàlegs.
L’últim que ha canviat fonamentalment a la casa de fusta és la façana principal. El carrer de la moderna comunitat de cases rurals ha perdut tot el significat comunicatiu que encara tenia a les dachas soviètiques, per no parlar dels pobles. Però, al mateix temps, va deixar de ser aquella fira de la vanitat, que va ser als anys post-soviètics. El desig arcaic de netejar-se el nas d’un veí va ser suplantat per la paranoia de seguretat; les tanques van créixer tres metres (o fins i tot més), a causa de
el nas del qual amb prou feines era visible. I per a la casa s’ha convertit en la norma recórrer cap al bosc (lloc) del davant, cap al carrer: cap enrere: una façana inexpressiva i sovint completament sorda (i de vegades es fon amb la tanca). Però, d’altra banda, la casa s’obre al pati amb totes les seves fibres, fins al punt que el pla de façana sembla desaparèixer i apareix una terrassa al seu lloc. o una estructura desmuntada en capes que sembla d’alguna manera especialment indefensa i, per tant, atractiva. Aquest gir de la casa cap al lloc semblava ser un fenomen temporal, "dolors de creixement", el mateix que l'esmentada fira de la vanitat dels anys 90. Però la pandèmia, durant la qual estem enviant aquest llibre a imprimir, ens fa pensar que l’atomització i l’autonomització de la societat (i, per tant, dels habitatges) només augmentaran. Al mateix temps, el gènere de la "casa de fusta fora de la ciutat" es desenvoluparà - pels mateixos motius - amb un vigor renovat. Afortunadament, hi ha prou espai al país.
