Mikhail Filippov, l'autor del projecte del quart trimestre UP "Rimsky"
Lara Kopylova:
Com d’adequat és un clàssic tan sofisticat i sofisticat en l’habitatge democràtic?
Mikhail Filippov:
- L’habitatge massiu determina l’aspecte de la ciutat, de manera que hauria de ser bonic per a contemporanis i descendents. El que s’està fent ara en habitatge massiu és el pirateig de projectes. I aquí la qüestió no és que es tracta d'una construcció barata, sinó que l'arquitecte està obligat a fer esforços intel·lectuals. Està obligat, per exemple, a fer un pla director d’acord amb les línies constructives del mateix edifici. Quan fem una tasca d’urbanisme, no és diferent de com faríem l’interior d’una habitació. Voleu que el vostre pla de sostre i el vostre pis coincideixin amb les obertures. A la versió més esbós de la vila de Palladio, es pot veure com disposa finestres, voltes, sostres. De fet, l’interiorisme es fa simultàniament amb l’esbós de la casa.
Em sembla que els arquitectes han oblidat durant molt de temps coses com la construcció axial i la composició simètrica …
- Els arquitectes han oblidat la seva professió. Tenim tots els interiors, facin el que facin: en els clàssics o en el modernisme, estan corromputs per les anomenades composicions abstractes i lliures. Per tant, fins i tot les rajoles del vàter estan mal fabricades, que comença des de la cantonada i acaba a qualsevol lloc. Anteriorment, les rajoles començaven des del centre, des de l’eix, i tenien els angles rectes. La rajola és l’exemple més primitiu de pirateria. Ni tan sols parlo de projectes d’urbanisme. Quina diferència hi ha entre els clàssics, en primer lloc? Té volum. Si es col·loca una cornisa en algun lloc, haureu de saber com queda la cornisa, on acaba el seu punt extrem, de manera que no s’ajusti ni a la finestra ni a l’obertura, sinó que s’assenti simètricament quan sigui necessari. I quan es fa l’arquitectura moderna, sembla funcionar per si sola. La façana es diu elevació, només s’eleva. Hi ha un pla, després es col·loquen construccions i una façana de cortina. No té cap altra forma que un simple prisma.
Sovint se’ls retreu als clàssics tots els pecats mortals: la semblança amb Disneyland, que no arriba al nivell de prototips històrics. Podeu articular què és un veritable clàssic i quin és el vostre mètode?
- L’ús correcte dels clàssics és la construcció axial, que l’arquitecte està obligat a fer tant en el disseny dels locals com en el disseny de les ciutats. Aquest és el mateix mètode, i això és el que faig servir a Roman. L’estructura de les ciutats històriques que ens agraden és la intersecció del sistema de coordenades rectangulars i el sistema de coordenades radials. Aquesta intersecció dóna lloc a un gran nombre de problemes que es resolen magistralment (o no). Aquesta és l’arquitectura correcta, perquè el disseny del niu quadrat de patis idèntics no és un clàssic, sinó, en el millor dels casos, una mala rèplica de l’arquitectura estalinista. No m'interessa això. Vegeu com es creuen les sales i els patis de Bramante al Vaticà. La solució d’aquests racons, la intersecció de dos sistemes, la imposició de les antigues parets dels palaus que hi havia abans, és un autèntic clàssic. Aquesta és una dificultat que s’ha resolt magistralment. Perquè el clàssic no és una gàbia ni una intersecció de cel·les trencadores. Aquesta és la intersecció de formes. Real! I la solució d’aquests problemes és el més responsable en arquitectura.
Però fins i tot entre els modernistes, la forma sovint es construeix a la intersecció de volums …
- La intersecció de volums no és suficient. Què és la façana vella? No és el nombre de columnes. Sempre té la seva composició petita. I aquesta composició està formada per microcomposicions. Mireu qualsevol palau: veureu tres o quatre composicions correctes, que en formen una de gran. Si construïm, per exemple, l’interior de restauració del palau correcte, en què totes les finestres i portes cauen allà on ho necessiten, les columnes es situen entre les finestres a una distància igual i la porta s’obre a un altre vestíbul i, pertanyent a composicions diferents, continua sent correcta en ambdues. Cada element de la ciutat està dissenyat de la mateixa manera, és a dir, la façana. Ha de ser bonic, no ha de ser ni llarg, ni curt, ni alt, ni sobresaturat de detalls. I hauria de ser bonic en el sentit tradicional de la paraula. La bellesa és un concepte molt fred i dur. Es crea com a correcció, amb l’ajut de la consciència geomètrica, pitagòrica, no algebraica. No cal calcular res. Dibuixo amb una brúixola i dos quadrats, com es feia antigament. Aleshores surt bé i ràpidament.
Però cal conèixer les proporcions proporcionals?
- És millor no delirar amb la proporció àuria, que no existeix, sinó construir, com Bramante, amb l’ajut d’una brúixola, sobre la base de proporcions simples i clares. Podeu estudiar aquestes lleis un vespre, agafar el llibre de text de Mikhailovsky, tot hi és, però des de fa dècades la gent treballa i no sap que els arcs tenen proporcions (que dos cercles, o un i mig, o un haurien d’encaixar a l’arc).). Aquestes proporcions van ser inventades per persones que no sabien llegir ni escriure, desconeixien l’arrel quadrada i no les necessitaven. Com van sorgir el Panteó o el Coliseu? Els agrada rodar pel·lícules misterioses sobre ells, presumptament creades per alienígenes. I només cal agafar la plaça.
Quines són les característiques urbanístiques AMUNT-Quarter "Rimsky"? I per què es diu així?
- El disseny del "Rimsky" es basa en la superposició de sistemes de coordenades de raigs i rectangulars. Això no es fa per jugar amb bells plans, sinó per aconseguir un micro-conjunt a tots els racons de cada pati. No es tracta només de la intersecció de sistemes de coordenades, sinó de donar-los una complexitat inesperada i complexa. Vaig mirar aquest fil a Roma. Hi ha un fenomen interessant a Roma. Hi havia una composició cerimonial de l'antic palau i els banys de Dioclecià. D’aquesta, sobre l’antic sistema de ruïna, es van obtenir quatre esglésies, patis i una plaça de la República semicircular. Va determinar la visió urbanística de la part de Roma. Si l’estació modernista de Termini no s’hagués soldat allà, tot hauria estat bé.
O la composició del Champ de Mars. Es tractava de poderosos conjunts desenvolupats com el complex del temple del Panteó, que es va convertir en el conjunt al voltant del teatre Pompeu. La planificació urbana romana abans del Renaixement és generalment força aleatòria. Però després, al segle XVI, es va fer una poderosa composició urbanística de la nova Roma: un sistema de tres feixos que parteix de la Piazza del Poppolo. I apareixen barris i cases al voltant, que es superposen d’una manera pintoresca a les restes d’antigues estructures, composicions i fonaments del camp de Mart. I això crea un nombre inesperat de racons interessants, especialment al voltant de Largo Argentino. El Teatre Pompeu passa per alt el sistema urbanístic sorgit a partir del Renaixement, des de la Via Julia. El sistema rectangular se superposa a l’enorme semicercle del teatre de Pompeu. I s’obté l’efecte que es pot veure des del Campo del Fiore. Un volum semicircular arriba a un quadrat regular rectangular, al qual s’uneix un enorme palau en un inesperat sistema pintoresc. Si penseu en el sistema de superposició de quadrícules, podeu arribar a tenir més interessants que a Roma. No, no resultarà més interessant, Roma encara està molt ben construïda.
Roma em va semblar poderosa i semblant a l’estil de la deconstrucció, però basada en material clàssic. No va ser casualitat que el deconstructivista Peter Eisenman deixés als estudiants analitzar el camp de Mart
- Quan Corbusier va arribar a Roma, s'hi acabava de completar un monument a Víctor Emanuel. Corbusier va dir amb tota la raó: Roma és una combinació de volums cúbics potents. I també va dir que un home honest, si veu un monument a Vittorio Emmanuele, mai no farà servir una columna i un mandat a la seva vida. En aquest sentit, estic d’acord amb Corbusier, perquè és l’edifici més monstruós que ha sorgit mai. El que estic fent està dirigit, en principi, contra el monument a Vittorio Emmanuele, contra l'arquitectura estalinista, contra l'estúpid descrèdit dels clàssics. Però la profecia de Corbusier "no es va girar". La profecia de Corbusier va donar lloc a l'anomenat cubisme en la construcció massiva: es tracta d'Orekhovo-Borisovo. Tota aquesta llibertat d’intersecció de volums és bona quan cada volum té la seva pròpia composició, la seva pròpia façana feta. Llavors això és interessant. O com Venècia amb un disseny boig no té cap lògica, però com que cada casa està situada una al costat de l’altra i té una composició pròpia, de vegades grandiosa, com el Palazzo de Longena, llavors funciona. Quan es tracta de les mateixes finestres, interseccions dels mateixos volums, es produeix el caos. La nostra planificació urbana em recorda el següent: com si algú escampés uns cubs sobre la taula, els posés al sacerdot i l’anomenaria una composició gratuïta. Després comença a moldre idees compositives increïbles. Fins i tot un talent tan gran com Corbusier, que es va desacreditar completament per Chandigarh, no pot fer front a aquesta planificació urbana.
Corbusier va dir que qui vegi Vittorio Emmanuele mai no farà els clàssics. Però el problema és que la majoria dels arquitectes de tots els clàssics moderns veuen Vittorio Emanuele
- Mai he imitat els Partenons ni els palaus. M’agrada la ciutat i la ciutat, per desgràcia per als modernistes, consta d’edificis preciosos … Si em mostren almenys una ciutat on es pot caminar, que està formada per edificis modernistes, em convencerà. Però no ho és.
Alguns diuen que Tel Aviv
- Una ciutat lletja que domina el mar amb hotels dels anys seixanta i setanta, convertint la capital, a diferència de les ciutats costaneres, en una mena de complex turístic provincial. Tel Aviv té l'encant que va ser construït pels constructivistes que van fugir d'Europa, però a part d'això no hi ha res.
Tornem al Rimsky UP-quarter. S'hi han inventat moltes coses, tant en la planificació, en els detalls i en els materials, però l'invent més inusual és una ciutat de dos nivells. Per descomptat, hi ha ciutats de dos i quatre nivells (La Defense a París), i fins i tot ciutats de vuit nivells (al Japó). Però a "Rimsky" és completament diferent. Quina és la singularitat?
- El fet que aquí, al nivell inferior, s’hagi plantat un pla director que tingui vies d’accés intra-quarts, entrades a cases, etc. I només els vehicles especials poden entrar al nivell superior. El pla director en dos nivells no s’ha realitzat mai. Això va crear increïbles reptes de disseny. Per crear un nivell inferior complet, es va fer un gran esforç per fer-lo lleuger, hi ha un gran nombre de forats i pujades. El sistema axial de places i carrers, del qual vaig parlar, també és present a continuació. No caldrà fer navegació, dibuixar fletxes en direcció a les entrades, perquè tot serà visible de totes maneres. Gràcies a les obertures per on penetra la llum natural, podeu llegir el sistema urbanístic com al sostre. Això també proporciona una ventilació natural. Allà no hauria d’estar tapat, al contrari, hi ha un cert perill que hi hagi un esborrany.
Fins on sé, per primera vegada la idea d’un pla director doble va ser proposada per primera vegada per Leonardo da Vinci en dibuixos dedicats a una ciutat ideal. I, curiosament, la idea de l’escala de Chambord també la va inventar Leonardo, tot i que no la va dissenyar. Va viure i morir al castell de Chambord. Què en penseu de la connexió amb Leonardo?
- Leonardo va pintar una ciutat doble no pel bé de la bellesa, sinó pel bé de l’estructura social, de manera que el servei de la ciutat es trobava en un nivell diferent del nivell per on camina la gent. Es va divorciar espacialment del transport de cavalls, de les clavegueres i del nivell frontal. Chambord està dissenyat com un "vidre" translúcid que s'il·lumina des dels dos costats i crea una secció compacta. Un sota l’altre són escales de cargol, no s’entrecreuen, tenen finestres internes i externes. Ja he construït un Chambord en un edifici residencial, però allà és unilateral i hi ha quatre plantes (parlant de la "Casa romana" a Kazachiy Lane, - ed.).
Sovint es critica la nova arquitectura tradicional per la manca de qualitat en els treballs de construcció i artesania. Per incongruència amb els materials històrics de façanes. Com es resol aquest problema al trimestre Rimsky UP?
- Hem inventat aquí un material fantàstic amb una empresa. Guix semblant a la pedra amb plena il·lusió de maó romà. Amb l’ajut del guix humit, fem una estilització absoluta sota la maçoneria de pedra romana. Com no ho diré. Aquest és un coneixement secret. I costa com el guix humit: un cèntim.
L’artesà s’ho farà càrrec?
- Per descomptat que pot. Aquesta és una continuació del nostre tema en un gran sentit filosòfic. Estic segur que les façanes són un retorn a les tecnologies artificials. Adorar una casa prefabricada, a partir de diversos materials portats de diversos llocs d’Europa i Amèrica, és fonamentalment equivocat. Una casa és un organisme que no es pot muntar a partir d’elements portats que no s’arrelen, perquè cadascun d’aquests elements es fabrica en una estructura diferent. La seva combinació no té cap verificació històrica. Fins i tot el formigó armat té només cent anys. No se sap com es comportarà al llarg dels segles. Es coneix el comportament de la pedra i el maó. Fem façanes amb tecnologies antigues. No fabriquem productes per a la façana en cap lloc, en qualsevol cas, la reduïm al mínim. És impossible que algunes persones siguin responsables del producte, mentre que d'altres siguin responsables de la seva posició a la façana. Hi ha incoherències. Tot es farà com antigament: es llança guix i s’estiren els perfils. Van saber fer-ho en temps de Stalin. La meva mare ho podria fer. Va pujar a la bastida i va estirar els perfils.
Sabeu d’on ve la bellesa? Tinc un superintendent italià en un lloc. Afortunadament, no és arquitecte, de manera que va estudiar els Quattro libri de Palladio i els va enviar a tots els seus contractistes. Perquè la bellesa, com deia Mandelstam, "no és un caprici d'un semidéu, sinó un ull depredador d'un simple fuster".
